在FH推出标准版《末代皇帝》套装数月后，威信的VS-026《末代皇帝》4D9套装终于出货。原本不想再收，毕竟手头已有太多这个电影的各种版本。但见了枪手的广告后，却又忍不住改了主意：

    转帖：“本月至强经典第二波,继《历劫奇花》后再度出击银幕不朽传奇！《末代皇帝》除了将本片全球版本（DVD及蓝光）所有素材一网打尽之外，独家为您搜罗来自日2发行之《满铁记录映画集》中涉及溥仪在伪“满洲国”的真实历史纪录片段——《满洲国旷古大典》、《王道灿烂》，最真实还原历史现场世界大片全纪录。”

    “满映”是溥仪在伪满洲国当傀儡皇帝时期成立的电影企业，曾号称是当时远东最大的电影厂。在其存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。上文所提到的《满铁记录映画集》，其资料来源，据维基上介绍——“满映一部分资料胶片后来流失到前苏联。日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售，当时售价三十万日圆。在日本的友好人士发现后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料，一共带来了两套录像带资料，其中包括三部故事片，如《晚香玉》、《皆大欢喜》等；还有一些纪录片。现在这两套录像带资料一套保存在中国电影资料馆，另一套保存在长春电影制片厂。”

    正是这些珍贵的满映纪录制作的影像资料，在抗日战争胜利60周年之际，日本人将满映时代大部分纪录电影和剧情片都做成DVD，于7月21日发行，共分为《满铁记录映画集》（全12卷）、《满洲新闻映画》（全10卷）、《满映作品集之望乡篇》（全5卷）。可惜我们通过D版能看到的就仅有一部由李香兰主演的《满映作品集之映画篇》之《迎春花》。这恐怕也是李香兰迄今为止唯一一部被制作成DVD的作品。

    值得注意的是《满铁记录映画集》第5卷拍的正是溥仪在满洲国的生活。估计应该包括威信广告所提到的《满洲国旷古大典》、《王道灿烂》这些新闻片。史料价值之珍贵不可估量。因此，仅两段新闻片便以值回几十元的碟价。

    洗，一定要洗。

   派拉蒙1953年出品的经典之作，也是大师威廉·惠勒最受观众欢迎的电影。格利高里·派克和奥黛丽·赫本这一对绝配打造了又一出好莱坞的梦幻神话。

    作为一部历久弥新的经典，《罗马假日》前面可以加上许多修饰词，或者说可以从多方面读解。比如，这是一部历久不衰的爱情喜剧，是神经喜剧的变体，再比如，它是一部城市文化的名片，一部形象的巴黎名胜导游图（事实上日二区发型的此片DVD正独家做了这个花絮：罗马名胜的巡游），此外，从电影的文化意义上说，这部影片绝对是引领时尚的先锋，最能说明问题的是，影片中安妮公主的发型在影片公映后被称作风靡一时的“赫本头”。这是奥黛丽·赫本第一次主演电影，但她以此片一举成名，并赢得了当年的奥斯卡影后。

    与剧作模式近似的《一夜风流》相比，前者强调的是男女主角双方的性别对抗，由此形成喜剧效应，这也是神经喜剧的惯用叙事策略。在这种喜剧中，富家女往往都是娇生惯养、刁钻古怪，不太讨人欢喜的类型，而《罗马假日》中的赫本，她的高贵清纯，显然更能打动观众，尤其是其美容天仙的容颜的天生丽质，岂是克劳黛·考尔白能比拟的？另外，克拉克·盖博属于玩世不恭的坏男人（比如孙红雷？），扮演《乱世佳人》中的白瑞德自是不二人选，但要论塑造文雅的绅士，可就匹敌不了高大英俊的派克了。所以，《罗马假日》中的演员组合实是前无古人后无来者的绝配。再有，《一夜风流》基本上是公路片，空间环境是流动的，反映的实际上是美国上世纪二十年代经济大萧条时期的社会生活画面（尽管卡普拉用爱情童话美化社会气氛也难掩环境的萧索），而《罗马假日》则巧妙地融入了风光片的元素，将抒情的故事、温馨的情感和美好的景色融为一体，可谓情景交融。试想一下，全世界还有比罗马更适合发生一段浪漫爱情的城市吗？难怪自《罗马假日》后，来罗马寻觅爱情或度蜜月的恋人与日俱增。

    正是鉴于本片的经典价值，派拉蒙公司才在其11月11日推的“百年纪念”（Centennial Collection）系列中，列入了《罗马假日》（另外两部《龙凤配》（1954）和《日落大道》）全是双碟配置，取代了这三部影片之前各自的单碟版本。《罗马假日》的DVD版本，之前最佳的是日二50周年化妆盒纪念收藏版，包装漂亮之极。记得天极曾做过，不过碟已氧化黑掉了吧。派拉蒙的这套新碟的版本，画质并没有实质性的改善，最令人期待的则洗点是海量的花絮。在足足一张D9的容量里，花絮包括长达29分54秒的“奥黛丽·赫本的派拉蒙岁月”， 12分22秒的短片“回忆奥黛丽”，8分57秒的短片“公主的罗马”、 11分55秒的纪录片“从好莱坞首席编剧到黑名单”， 6分50秒的纪录片“大门之后——派拉蒙电影服装”、“从好莱坞首席编剧到黑名单”。

    另外，新版本还收入了两段曾经发布过的花絮“修复《罗马假日》”、纪录片“50年代的派拉蒙”，以及电影预告片及剧照等。

    下次再说说派拉蒙百年纪念系列之《日落大道》。这也是我喜欢的比例·怀尔德的影迷电影（好莱坞的历史）。

电影：

花好月圆

郭维改编自赵树理小说《三里湾》的农村喜剧片，演员有拍片不多的金迪，一直想看。

驯火记

经典苏联电影，不容错过。博颖不时蹦出了几部苏联电影，比如上次买的《红莓》、《童年过后的一百天》，都是独家。

电影书三本：

追寻快乐——战后韩国电影与社会文化

因为是韩国人写的，第一手资料，所以要买一本。

巴赞论卓别林

以前买过巴赞的《卓别林传》，这本是关于喜剧大师的论文集，要买一本。

光影言语：当代华语片导演访谈录

海外学者做的访问，重在视角独特。

小说一本

教授

上次看小说还是余华的《兄弟》，已经基本丧失阅读小说的习惯。据说这本书对当前高校若干“XX门事件”的写真，看到邱华栋这么糟改教授，身为副教授的我暗喜，大叫痛快。特卖一本正版以示支持。

    刚看完《以牙还牙》。六月份韩国刚公映的警匪片。韩国两大男星韩石圭和车承元主演，尤其导演之一是拍过《朋友》的郭景泽，因此令我格外关注。观后却有点失望。也许是在看了类似题材的《杀人的记忆》和《追击者》后，期待值过于高。

    追车场面拍摄剪辑得眼花缭乱，惊险刺激，视听效果一流，够水准。此外，警匪斗智斗勇的桥段设计，虽谈不上什么新意，也是高潮迭起。气氛营造也很出色。令人吃惊的是人物关系的设置，完全颠覆了警匪片的类型成规。一般来说，警匪间的较量，尽管为了矛盾的冲突的营造，常让匪徒一方占上风，但最后的结局一定是天网恢恢，疏而不漏。匪徒不是暴死街头，便是锒铛入狱。这是警匪片铁定的陈规，因为这不仅是作为法治社会的社会秩序建设的需要，而且也符合作为社会成员的大众的观影的普遍心理——这个社会虽然暴力事件屡屡发生（而且能在一定程度上满足你的宣泄心理），但由于歹徒最后的结局，便会认为自己的身边还是安全的。但在《以牙还牙》中，警察被罪犯设计成犯罪工具，而无奈中的警察最后也接受了这个结局。因此才有最后的一幕，逃出升天的罪犯一年后给警察寄来机票，邀请已离职办除虫公司的警察合伙，警察在自嘲的大笑中定格。

    善恶报应是道德成规，法网难逃是法制成规。这是现代法治社会的叙事成规。不管是警匪片，还是其母类型强盗片或西部片都必须遵守这个成规。即你可以把犯罪者塑造得很可爱，他的犯罪动机寻找万千理由，但他一定不能脱离法律的准绳。只要一种电影类型例外，那就是武侠片。大侠们可以打着替天行道的旗号，大开杀戒。因为他们活动的环境是江湖。江湖是远离庙堂的虚拟的空间，这里的规则不是法律，而是江湖道义。

   《以牙还牙》颠覆了这个成规。首先，犯罪的主人公是个令人同情的角色，他打劫运钞车是为父报仇，受害的事主却是一个无恶不做的黑帮人物，一向干着不法的勾当。编导以这种叙事的策略为主人公挑战法律建立道德依据。使得一场惊天的大劫案演变成“黑吃黑”以及猫捉老鼠的游戏。

   其次，编导对于主人公的犯罪行为大加美化。打劫运钞车后，那场把钞票的编号弄乱，用吹风机将钞票吹得满屋飞舞的高速摄影，似乎是向《操行零分》的让·维果致敬，又似乎是拙劣地抄袭吴宇森。

   作为一部商业片来说，本片算是及格，但对于曾拍摄过《朋友》的导演来说，却有失水准。

“着魔的银幕” UCCA - 维尔纳·赫尔佐格电影展

这个我比较感兴趣，虽然所有的片子手头都有，还是想体验一下大银幕荷索的魅力。可惜去不了。在北京的，去看看吧。

开始时间：11月11日 周二 09:00

结束时间：11月17日 周一 20:00

参展片目：

Lebenszeichen / Signs of Life / 生命的标记

Helmut Döring / Gerd Gickel / Paul Glauer / 侏儒流氓

Herz aus Glas / 玻璃精灵 / Heart of Glass

Mein liebster Feind - Klaus Kinski / 我的魔鬼

Fata Morgana / 创世纪

Land des Schweigens und der Dunkelheit / 沉默与黑暗的世界 / 无声无色

Aguirre, der Zorn Gottes / 天谴 / 阿奎尔，上帝的愤怒

The Enigma of Kaspar Hauser / 加斯·荷伯之迷

Cobra Verde / 眼镜蛇 / 非洲黑奴

Stroszek / 史楚锡流浪记

Woyzeck / 浮石记 / 胡扎克

地点：北京，尤伦斯艺术中心

另：大师最新的纪录电影《世界尽头的奇遇》也出了碟，这次大师去了南极啊，关注。

    周三晚上，和研一的同学看了沈浮1948年的经典电影《万家灯火》。在我看来，这部电影不仅代表着沈浮电影生涯的最高成就，也是战后中国电影中最高杰作之一。虽然它没有《一江春水向东流》和《八千里路云和月》那样的雄浑悲壮的史诗格局，也不如《小城之春》的宁静内敛，或者象《乌鸦与麻雀》式的嬉笑怒骂，但是，《万家灯火》有的是朴实无华的含蓄之美。

    战后电影的主题，一是反映抗战期间大后方和沦陷区人民颠沛流离的苦难历史，讴歌抗日军民浴血抗战的不屈精神，二是揭露战后黑暗的现实，民族工业的解体、知识分子的苦闷及普通百姓的艰难生活。《万家灯火》拍摄于1948年，电影中也带有对社会腐败与黑暗的控诉与揭露，但更多的是从容的对现实的逼真的关照。它所描摹的主人公也从带有传奇色彩的人物转换成茫茫人海中的普通人。全片所描写的不过是司空见惯的生活琐事，但是就在这平淡如水的生活境况中，凸显出编导对现实的鲜明批判以及对人的命运的深情关注。

    一个通常的说法是，中国电影在战前已经出现了新现实主义的萌芽。如战前的《马路天使》，战后的代表则是这部《万家灯火》。《万家灯火》大致与意大利新现实主义电影同一时期，将二者做一对照是个有意义的课题。中国电影现实主义的萌芽在三十年代初期已经萌生，如明星公司出品的由夏衍编剧、程步高导演的《狂流》和《春蚕》，战后的中国电影，由于战争的洗礼，纪录风格的高度张扬，使得中国电影的现实主义进一步成熟和深化。《万家灯火》可说是这种倾向的代表。

    德·西卡的《偷自行车的人》的最后一场戏，安东因为偷自行车被人捉住，饱受辱骂殴打，最令人悲痛的是这一幕让一向崇拜父亲的儿子布鲁诺看见了。影片最后，安东与儿子低着头走向茫茫的暮色，明天怎么办？不知道。意大利新现实主义只反映社会问题，并不提供解决的方法。唯一令人温暖的是，布鲁诺默默地把手伸向了父亲。父子的和解使人对生活增添了些许信心：只要亲情在，就会渡过生活的难关。

    《万家灯火》中也有类似的一幕：胡智清在公车上因为拾到一个钱包反被诬陷，遭到辱打。与德·西卡的沉静内敛不同的是，由于编导强烈的批判与控诉意识，使工人小赵以口号式的宣泄点出了社会矛盾的根源：“这不是你的不对，也不是她的不对，是这个年头不对。”两者之间共同的是，在那个寒冷的社会环境里，编导都是通过人性涂抹上一笔温暖的色调，在《万家灯火》里，经过一系列的个人、家庭、社会的矛盾冲突，全家人最终团聚在一起和解了。正如胡智清的对白：“让我们紧紧的靠在一起吧。”于是，全片在充满世俗气息的万家灯火的全景中结束。

    影片令人难忘的除了意象纷呈的富有诗意的写实手法，以及精湛的电影语言（如高度电影化的细节表现，比如全家吃饭一场，弟弟夹起一块肉引起全家三代人的不同反应）外，尤其令人赞叹的是杰出的表演。扮演胡智清的蓝马，战时重庆话剧界的“四大名丑”之一（扮演弟弟的沈扬也是之一，其他两位是石挥与黄宗江），表演细致入微，丝毫没有舞台痕迹，把一个困窘的小职员塑造得栩栩如生，扮演妻子又兰的上官云珠，一向以饰演交际花之类风骚女性著称，这次一改戏路，成功地演出了一个善良、贤惠又精明的城市女性，扮演母亲的吴茵，有着“东方第一老太婆”的美誉，二十多岁就扮演老年妇女，在《万家灯火》中的演技更是炉火纯青。其他一些配角也很出色，比如扮演二弟媳妇的王萍，准备地塑造了一个沉默寡言的农村妇女形象。值得一提的是，解放后，王萍成长为新中国第一位女导演，拍摄了《永不消逝的电波》、《柳堡的故事》等无数名片。

    本片导演沈浮，1905年生于天津一个码头工人家庭。1933年，沈浮来到上海，进入联华公司。1936年，沈浮与费穆合作编剧“国防电影”的代表作之一的《狼山喋血记》。抗战爆发后，沈浮加入了西北影业公司，编导了最后未及完成的《老百姓万岁》。抗战胜利后，沈浮又加入北平“中电”三厂。在《万家灯火》之前，沈浮还编导了影片《圣城记》，影片描写了一个美国传教士金神父（谢添饰演），行医办学，替人行善。由于当时特殊的政治背景，金神父这个形象引起极大争议。当时确实有许多传教士虔诚地相信教义，出于人道主义立场救死扶伤，在抗战中保护难民。但是，由于因为战后国内反对美国干涉中国内政，反对支持国民党内战政策的呼声日益高涨，在这种情况下，《圣城记》受到了进步舆论的批评与非议。

    在《万家灯火》之后，沈浮还于次年导演了另一部杰作《希望在人间》。依旧是《万家灯火》的原班创作人员。与三、四十年时代的许多大导演相比，沈浮是相当幸运的。比如孙瑜、吴永刚，他们的导演生涯严格地说在1949年就中止了。《武训传》是孙瑜导演生涯的最后绝唱，而吴永刚历经浩劫后复出担任总导演的《巴山夜雨》则是唯一一部能令人想起这是一位曾导演过《神女》的电影大师。沈浮相对则幸运的多，在文革前十七年，他先后导演了《李时珍》、《万紫千红总是春》、《老兵新传》，尽管不能与四十年代全盛时期相比，毕竟保持了当时的最高水准。沈浮善于取材广泛的社会生活，题材多样，不论知识份子、工人、革命干部还是历史人物，都能做到鲜明生动，在场面调度和节奏的把握上，更是技艺精湛。因此，在用电影描绘新中国时代图景的导演群序列中，沈浮是不可或缺的一位。

    2000年的一天，72岁的阿涅斯·瓦尔达拿着DV机从巴黎北上出发了。老太太此行是纪录沿途各地形形色色的拾荒者。四个月后，诞生了一部名为《男拾荒者和女拾荒者》（美国发行的片名为《拾荒者和我》）的纪录片，两年后，这部纪录片在大大小小的电影节上获得了大大小小的三十个奖。

    很喜欢这部纪录片的台湾译名：《艾格尼丝捡风景》。瓦尔达自诩为拾荒者，即片名中的“女拾荒者”。瓦尔达纪录了各类拾荒者，他们或者是为了生活所迫，或是为了艺术创作的材料，或是出于自身厉行节约的美德。总之，拾荒者捡的东西不同，但都是废物利用。瓦尔达也是拾荒者，她捡的是被人们忽略的影像，作为电影创作的素材，这些关于拾荒的影像在艺术家的瓦尔达看来，是一道道美丽的风景。正如影片开篇一段行云流水般的拾荒段落，瓦尔达不仅以艺术家的创造力和审美趣味使这些被抛弃的废品，如废弃的冰箱、手型的马铃薯、没有指针的钟表等等成为镜头中优美的艺术品，而且赋予拾荒这种日常生活中极普通在世俗看来甚至有些鄙陋的事物一种艺术美感和诗意，拾荒者走进瓦尔达的镜头中，于是成为永恒的风景。

    这是一部高度个人化的纪录片。所谓个人化，并非自恋和梦呓，而是指影片沁透着导演的自身历史和私人情感，呈现出鲜明的个人风格。首先，瓦尔达从米勒的绘画《拾穗者》中受到启迪，她认为在米勒的时代的农村，由于收割技术所限，浪费现象难以避免，米勒描绘了拾麦穗的农妇的艺术形象之所以感人，在于她身上体现出那个时代所倡导的节俭之美。可是，今天生活在城市的人们却在有意无意地浪费。瓦尔达对当代法国社会的浪费现象深有感触，因此她通过纪录城市拾荒者对消费社会进行反思和批判。影片的主题具有普遍意义，但切入角度却是独特和个人化的。再说影片的形式，作者的印痕在这部纪录片中可谓无处不在。比如，尽人皆知瓦尔达不仅是电影导演，也是个出色的摄影家。她曾给许多同时代的电影人拍过照片。这种对图片的特殊偏爱，成为影片的趣味和风格。比如，影片是从米勒的《拾穗者》及各个时期的拾荒人的图片导入的。每当瓦尔达在影片中出场时，总是伴随着图片的元素。还有，瓦尔达特别喜欢采用静态镜头，工整和修饰性的取景构图，正宛如一幅优美雅致的图片。每当这时，我们就仿佛看到，摄影机后欣喜的瓦尔达在忘情地欢呼：我又捡到美丽的风景了！

    瓦尔达选择了自省（自我反射）的纪录方式，不仅不掩饰纪录者在现场，而且调动一切手段，创造间离效果。DV机的使用，使得作者自我拍摄如同照镜子一般便捷。事实上，瓦尔达正是把摄影机当作镜子来使用。从最初的片名中便可看出，瓦尔达纪录的不仅是各色拾荒者，也包括作者。于是，瓦尔达不时从摄影机后面跳到幕前，粉墨登场。为了强化这种与镜头中的人物共享的意念，瓦尔达一再突出作者的主观视点，从诗意感性的旁白，迷离的音乐，到极其私人化的描绘（如镜头中皱纹纵横的老人手掌），都彰显出作者与观众合谋的纪录策略，及瓦尔达作为电影大师的炉火纯青的电影技艺。影片的叙事推进及人物出场都是以瓦尔达的旁白引出，随意任性的叙事结构，几至汪洋恣肆，使得我们回想起瓦尔达“新浪潮老祖母”的身份。光阴荏苒，英雄不改本色。不过，这种没有结构的结构，类似散文中的形散神不散，看似随意，实则凝聚着创作者深思熟虑的匠心，表明瓦尔达的创作已臻随心所欲的化境。

    在《拾荒者》的后半部，瓦尔达邂逅了法国早期电影的先驱马莱的后人，从而缅怀法国的电影历史。这段看似闲笔的叙事，体现了作为电影人的瓦尔达的电影情怀，这种情怀恰恰是特吕弗、戈达尔等一干法国新浪潮小将共有的情感特征。从这个意义上来说，这个段落可看作全片的高潮。因为，这个久为人遗忘的关于电影历史的风景，何尝不是捡风景的瓦尔达的意外收获呢？

    《拾荒者》是一部温暖的电影。也使我们反观自身。而这也正是自省式纪录片的重要特征。拾荒者令我们思考：从瓦尔达的意义上来说，人人都是拾荒者。瓦尔达拾的是风景。我们呢？

    买到三套武智铁二的“粉红电影”。这是六十年代崛起的与若松孝二齐名的情色电影大师。那一批情色电影导演的作品基本上都齐了吧。六十年代初，由松竹公司的大岛渚等人发端，诞生了所谓的“日本电影新浪潮”，新浪潮挑战日本电影传统，一个核心的内容就是性和暴力，按照吉田喜重的说法——“性欲加虐杀”。于是，到了六十年代的中期，作为新浪潮的余波，日本银幕上的性革命成为一道引人注目的风景，一大批独立导演开始拍摄“粉红色电影”（pink films或叫“桃色电影”），其中最著名的 就是这俩老二：若松孝二和武智铁二。

    “粉红电影”起源于1957年，最早是由于发行的一部脱衣舞纪录片。第一部粉红电影是1961年的小林悟导演的《肉体的市场》，由大藏出品。它与同年上映的本木庄二郎导演的《肉体自由贸易》、关孝二导演的《情欲谷间》被称为日本粉红片历史上最早最重要的三部作品。当年，在剧院放映的时候，这三部作品通常是捆绑在一起播放的。也有一种说法，武智铁二拍摄于1964年的黑白片（内有部分彩色段落）《白日梦》是第一部重要的粉红电影，因为这部电影由于对于情色电影的特殊贡献，可谓是粉红电影的一座里程碑。

    若松的电影已出的很多了。另一个老二武智的电影还是第一次见。这次英皇出的武智铁二的cult名作目前已见三部：《红闺梦》、《白日梦》和《白日梦2》。《红闺梦》和《白日梦》都改编自谷崎润一郎的原作，片头还以字幕的形式出现了作家写给导演的序言。这些电影都在当时的环境下最大限度地展示了色情和怪诞的场景。其中《白日梦》拍摄于1964年，曾因与东京奥运会同年上映，引起原想借奥运会重塑日本形象的官方的激烈反对。但最终武智铁二“为粉红电影杀出一条血路”（汤祯兆语）。从此，粉红电影成为日本电影输出的一个另类品牌。

    武智铁二的出现，标志粉红电影进入最辉煌的年代，这个年代一直持续到日活的“浪漫色情电影”出笼后的1973年。这一时期粉红电影无论从创作的数量还是水准上都是极为成功的。粉红电影数量占到了整个日本国内电影数量的一半以上。仅日本东京就有大约500家的成人影院播放粉红电影。

    1965年，武智铁二在桃色电影的大本营日活公司制作了引发更大争议的《黑雪》（看预告，这个片在武智铁二的套装里也有）。影片讲的是战后美国占领日本时期，冲绳美军驻日基地，青年人次郎因女友静江被黑人大兵蹂躏怒而复仇的故事。所谓“黑雪”，寓意美国对日本政体、民意等各方面的“强奸”。影片由于题材的敏感和过多的色情镜头被]以“猥亵罪”起诉，这便是著名的《黑雪》事件。审判当天，法庭聚集了各大媒体的记者和大批声援武智铁二的知识分子和艺术家。最后，支持者们赢得了胜利，作为先声，标志着一个纵情声色的时代之门即将开启。

    果然，进入七十年代以后，以日活制作巨量的“浪漫色情片”为代表，一个色情当道的时代开始了。

《海上梦境》上映日期：10月31日 

《夺标》上映日期：10月31日

《007：大破量子危机》上映日期：11月05日

《情归周恩来》上映日期11月05日

《过界》上映日期：11月07日

《胡同里的阳光》上映日期：11月14日

《点亮欧洲》上映日期：11月14日

《从头再来》上映日期：11月14日