我看《西厢记》：比时尚更重要的

解玺璋

(为了让诸位对这出戏有一点感性认识，从一个朋友的博客中借用了一些图片，谨向这位朋友表示感谢！）

北昆的《西厢记》近日在保利剧院上演，赢得不少观众的喝彩。这在前些年怕是不可想像的。早在清中叶，昆曲已遭冷落。乾隆二年，徐孝常为张坚《梦中缘》作序，描绘北京戏园的情景，就有“厌听吴骚”的说法。据说，观众“闻歌昆曲，辄哄然散去”。但最近这几年，昆曲的行情忽然大涨，似乎看昆曲已成一种时尚，不看昆曲倒像是落伍了。造成这种局面的原因，往大了说，是传统文化回潮，越老越有人爱；往小了说，应该与一个人的努力是分不开的。这个人就是白先勇。白先勇搞了青春版《牡丹亭》，几年来演出数百场，使昆曲在青年中得到了一定程度的普及。热衷时尚的年轻人则把昆曲当成了有品位的标志而大加追捧。除了青春版，还有一个厅堂版，也很招摇，票价高达五位数，只有附庸风雅的阔人才能享用，虽有妄得虚名之嫌，却也扩大了昆曲在当今社会的影响。

因此，北昆重排《西厢记》可谓恰逢其时。这里固然有投其所好，有一些趋时应景的东西。譬如为许多观众所赞赏的舞台布景，演员的服饰、扮相，确实够唯美，够绚丽，也够时尚。但总体风格还是写意的，像禅寺、西厢、花园、闺房，都不设置实实在在的布景，皆因中国传统戏曲，本无须借助实物的布置来显示其空间变化。然而，却又虚中有实，装饰着莲花造型的玻璃舞台，不仅给人亦真亦幻的空灵之美，也呈现出光彩绚烂的华丽之美；而在幕墙之上开“窗”， 张君瑞弹琴于此，与墙内听琴的崔莺莺遥遥相望，更像是个创举，它给舞台带来一种通透感、层次感，使“无景处都成妙境”。这些都是照顾到新的审美需求的时尚之选，又不违背戏曲艺术的规范和原则，充分体现了“旧中见新，新中有根”这一创新理念的优越性。

昆曲之变是必然的，不变则不能求得新生。皆因社会风尚已然大变，具体则表现为物质消费的“去朴从艳”和艺术上的“好奇慕异”。这在明嘉靖之后曾促成了以“家乐”为其特征的昆山腔的兴起；在当今之世，则依然是昆曲得以复兴的社会物质基础，区别只在于“去朴从艳”和“好奇慕异”的内容，将随着时代的发展而有所改变。从前以彼为时尚的，如今则以此为时尚。所以说，制造时尚已经成为昆曲赢得观众的不二法门，青春版如此，厅堂版如此，北昆之《西厢记》也未能免俗。这怕是当今有条件欣赏昆曲之人多为爱慕时尚之士的缘故，所谓附庸风雅。但风雅被人附庸，不是风雅的错。而且，昆曲要复兴，有人关注，有人附庸，必竟不是坏事。有时候，风雅的昆曲是需要附庸者，即盲目崇拜者的。更何况，昆曲确有其让人不舍的魅力！

这里所谓昆曲确有其让人不舍的魅力，我以为，主要是指唱腔的“流丽悠远”，以及演员的身上功夫。这应该也是北昆版《西厢记》用力最多，而目前尚不为附庸风雅者所了解所看重的地方。三位主演，饰演崔莺莺的北昆当家名旦魏春荣，饰演张君瑞的当家小生王振义，以及饰演红娘的上海昆剧团优秀旦角倪泓，都有很好的表现，他们的演唱，在宫调、平仄、气韵、声口等方面都是下了功夫的，听起来自然有一种“轻柔而婉折”的抒情性，非常入耳。在表演方面，他们的手法和身段，也显示出传统戏曲特有的优美的艺术境界和巨大的感染力。这正是昆曲所以为昆曲的“根”，昆曲的真正复兴则有赖于在时尚求新的基础上更进一步，能使其扎根于当代文化的土壤中，从而保存和发扬中国传统戏曲真的精神。要达到这个目的，艺术家们要努力，观众也要努力！

孟京辉：把法斯宾德关进玻璃柜里

解玺璋

该剧海报

剧照-1

剧照-2

观众戴着耳机看戏。

观看话剧《爱比死更冷酷》是一次比较独特的经历。舞台和观众之间矗立起一层玻璃幕墙，从观众席看过去，演员仿佛被关在玻璃柜子里，那样子看上去很滑稽，一举一动，有点像卡通，又有点像机器人。观众必须戴上耳机，才能听到演员说什么，那声音也和直接发自演员喉咙的声音完全不同，有一种虚假的、被人操纵的感觉。

该剧的前身是德国导演法斯宾德24岁时所拍摄的第一部电影长片。这部在当时曾被看作是反剧场的影片，若干年后，却被孟京辉搬上了中国的话剧舞台，而且是个完全封闭的舞台，给人的感觉像是有一点反讽。

故事所要表达的是个人企图与群体对抗的无望过程，而这种抗争最终总是以个人的毁灭作为终结。弗兰茨拒绝与一所辛迪加合作，他希望自食其力，而不愿被人所控制。在舞台上，辛迪加的人被表现得仿佛是黑社会一般，这样也许会给剧作表现暴力提供部分合理性，同时，演员的服饰和动作也更加风格化，并在视觉上给观众更多的刺激。所以，他们在用暴力不能使弗兰茨屈服之后，一个貌似朋友的人就出场了。他们打发这个名叫布鲁诺的人接近弗兰茨，拉拢他，取得他的信任，与他成为朋友。剧中自始至终未点明布鲁诺就是辛迪加的人，他被他们痛打一顿，扫地出门。但这只是德国版的“周瑜打黄盖”而已，而弗兰茨果然中计，他不仅很喜欢这个人，让对方去慕尼黑找他，甚至心甘情愿地让他和自己的女朋友睡觉。当然，从另外的角度说，弗兰茨未必不想控制布鲁诺。他把控制布鲁诺当作对辛迪加的一种反抗。但是，他们的结局依然是悲剧性的，在一次行动中，由于弗兰茨的女友汉娜的告密，布鲁诺被乱枪打死，弗兰茨与汉娜也难逃法网。

弗兰茨是个悲剧的人物，但他不是英雄，他和好莱坞影片里的孤胆英雄没有任何共同之处。他只是希望自食其力，一人做事，一人享福。但即使这样一点微薄的希望，最终也要变成无望和失望。这与许多普通人的处境是相通的，也是我们所能理解的。人总是处在这样的境地，被囚于各种牢笼之中，遭受各种压迫，而向往和争取自由。好莱坞影片所提供的独来独往的孤胆英雄，向我们提供一种虚假的满足；而法斯宾德则以残酷的真实，指出了自由的无望，无所不在控制之中，我们谁都无法逃脱这样的宿命。

现在，我们回过头来再看阻挡在我们面前的巨大的玻璃幕墙，才真正感到它是有意味的，它向我们提供了一种关于控制的隐喻。不仅所有的演员和角色都被控制在这个有限的空间里，而且，观众也只有在被控制（戴上耳机）的过程中，才能实现对这部作品的欣赏。在这里，直接的体验变成了间接的把玩，而关键就在于，演员与观众的交流是经过选择的，也是被某种力量所控制的。它向我们暗示了一种很可怕的现状，如果我们检视一下自己内心深处的感觉，就会发现，其实，有很多时候，我们的文化总是向我们展示一种在被控制中寻求享受和幸福的可能性。我们往往也沉浸于其中而且还洋溢着一种满足感。指出这一点，在我看来，将比指出个体抗争群体的悲剧性显得更加重要，也更加尖锐和深刻。

当爱情遭遇权势

——看《夜莺的爱》有感

解玺璋

英国剧作家汀布莱克·韦滕贝克的《夜莺之爱》是“一则关于爱的寓言”。它的故事很简单：雅典公主普罗克妮远嫁北方国家色雷斯的国王特柔斯。数年之后，应妻子要求，特柔斯回到雅典将其妹妹菲洛米拉接来团聚。归途中，特柔斯爱上了年轻单纯的菲洛米拉。但菲洛米拉却爱着年轻的船长。特柔斯在示爱遭到拒绝后，恼羞成怒，他不仅杀死了船长，而且对菲洛米拉施以强暴，并割去了她的舌头，只因为不能忍受屈辱的菲洛米拉执意要将事实真相昭示给公众。

这个故事的前四场几乎平淡无奇，第五场特柔斯再次来到雅典，国王用戏剧《希波吕特斯》招待他。这个关于爱情的悲剧犹如一个隐喻，暗示了特柔斯与菲洛米拉的命运和最终结局。菲洛米拉是个心地单纯，向往着浪漫生活的女孩儿。她赞美爱情，她把爱情看作是众神的恩赐。菲德拉爱上了自己的继子希波吕特斯，这对特柔斯来说，是“不伦之爱”，而菲洛米拉却大为感叹：“那种爱情多么美啊！”她曾对特柔斯表示：“爱情是一个神灵，你无法控制他。”她对菲德拉的境遇表示了深切的同情。

这时，菲洛米拉显然并没有预见到自己的命运。在返回色雷斯的船上，特柔斯爱上了菲洛米拉。就像智者所说，爱上了该爱的人，那是喜剧；爱上不该爱的人，就是悲剧。对特柔斯来说，爱上菲洛米拉肯定是个错误，是他所谓的“不伦之爱”。我们感到了戏剧正在向着悲剧发展，而我们无法预料的，是悲剧给予我们的震撼心灵的力量！菲洛米拉不爱特柔斯，她一直把他当作姐夫。但菲洛米拉的纯真使她爱上了在她看来是“自然之王”的船长。特柔斯的嫉妒使他不能容忍这种爱。他杀了她的所爱，也把他的爱逼上绝路。菲洛米拉是不肯原谅他的。更何况他还用姐姐已死的谎言欺骗她。她一定要让色雷斯的男人和女人看到“这个人的真面目”，原来，他们的国王竟是一个“满腔邪欲的懦夫”！

下面就是这出戏最让我们痛心疾首的一幕：特柔斯割下了菲洛米拉的舌头（我在那一刻想到了也曾被人割下舌头的张志新）。这个有权割下别人舌头的统治者，接下来有一段自白：“你应该闭上你的嘴。我做了我该做的事。你威胁到了我的统治。我怎能允许反抗？我必须让你闭嘴。我不感到后悔，只能让你遭罪。但这是为了你或我。现在沉默的你反倒更美了。我可以爱你，你应该接受神对你的钟爱。你应该默默无声。我是强者，还有我的欲望。”看到这里，我感到一种发自内心的恐惧，当爱情遇到权势的时候，这个由众神恩赐的人性之美，竟也变得血淋淋的。

韦滕贝克不是我们所熟悉的剧作家，《夜莺之爱》也不是我们所熟悉的作品。但是，它给我们带来的感受却是非常真切的，刻骨铭心的。这里我们应该感谢年轻的导演李聆聪和她的团队。这样一出表达了“对爱的憧憬，对自由的向往，对真理的探求，对暴力的抵抗，对强权的质疑”的话剧，催生它的是个年仅20岁的青年，是我完全没有想到的。看多了年轻人的快乐和忧伤，《夜莺之爱》的残酷和冷静，还是出乎我的意料。他们的技巧可能是笨拙的，他们的表现也还十分的稚嫩，但他们的真诚，他们的严肃认真，却给舞台注入了新的生气和力量，昭示着一种新的希望。

通俗文学30年：移花接木与老树新枝

解玺璋

通俗文学在1978年以后被文学史家认为是进入了“复兴”时期。其标志就是金庸（包括梁羽生和古龙）的武侠小说、高阳的历史小说以及琼瑶的言情小说自海外的引进，并在读者中造成广泛和持久的影响。

接下来，民国通俗小说成了出版商的“摇钱树”，自1900年前后至1949年以前，凡是具有一定可读性、又允许重印的现代通俗文学作品，几乎都被重印了一遍，有的甚至印了多种版本。像张恨水，怕是印得最多的，至今还在印，有出版社已经准备编印他的全集。除张恨水外，秦瘦鸥、周瘦鹃、刘云若、还珠楼主，以及张爱玲的书，都印了不少，深为广大读者喜爱。这种“重印热”至今未见冷却，甚至还有增温的趋势。

把张爱玲归入通俗文学一脉，有人也许会不高兴，不甘心让她与张恨水之流为伍。但如果我们将20世纪通俗文学的历史联成一条线，就会发现，《海上花列传》和张爱玲恰在这条线的两端。作家阿城有个观点，他认为，中国现代文学的面貌和传统，本来就是通俗的，“五四”反而是个“另类”，直到张爱玲才拨乱反正，重振这个主流传统。海外著名学者李欧梵也是认同这种观点的。就像来自香港的李碧华，她的小说中有对现代性的反省，但说到底也还是通俗文学。

这真是一个十分奇特的现象。一方面是精英文学写作的持续高烧和读者数量的日益萎缩，另一方面，则是通俗文学单靠海外引进和翻箱底儿支持着社会大众的阅读需求。在最初的若干年，通俗文学写作实在很有限。当年有一位作家叫苗培时的，为《北京晚报》创作过连载小说《慈禧外传》，还有人写过少林寺的海灯法师、故宫里的神秘传说等，但都不成规模，不成气候。作为补充，通俗杂志开始广为流行。《故事会》曾达八九百万，《知音》、《家庭》的数量也相当可观。据调查，《故事会》的主要读者群，多为进城务工的农民。这种现象至今没有根本的改变，30年来，通俗文学写作成绩甚微，依然属于“弱势群体”。近几年网络文学兴起，才给通俗文学的前景带来一线光明，显示出一些新的希望。

通俗文学的现实处境源自其历史遭际。总的说来，这20世纪中国，精英文学始终占据着主导地位。但通俗文学也曾有过三次令人瞩目的发展：第一次是辛亥革命后到“五四”之前，各种适合城市市民（有人称小市民）口味的小说大量问世，我们过去称为“封建文学复辟”，或曰“鸳鸯蝴蝶派泛滥成灾”；第二次是三四十年代，出现了张恨水、秦瘦鸥、周瘦鹃、刘云若、还珠楼主、张爱玲等一批优秀的作家，以及许多好的或比较好的作品。但这也是通俗文学受到批评最严厉、最激烈，甚至要被“扫出文艺界”的时期；第三次是1978年以后至今，由“引进热”而“重印热”，直到网络写作的兴起，通俗文学大有要和精英文学平起平坐，一争高低的势头。从40年代末到70年代末，通俗文学在内地经历了大约30年的断层期，仅在港台得以保存其余续，“扫除者”或者以为其大功告成了。但他们恰恰忽略了一点，而且是非常重要的一点，你可以把通俗文学“扫出文艺界”，但大众的阅读要求你消灭不了。“文革”期间“手抄本”的流行，正是这种要求的顽强体现。所以，改革开放的大潮一来，数十年所筑的“防洪大坝”，很快就被冲垮了。

值得注意的是，五六十年代长篇小说写作曾有过一番通俗化的努力，也产生了一大批为读者所喜爱的作品，像《红旗谱》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《平原枪声》、《烈火金刚》等，都有很鲜明的通俗文学的特征，而《烈火金刚》等作品，甚至还用了章回体的写法。但在改革开放之后，这些小说并没有马上作为大众通俗阅读的资源被重新发掘，推向市场。直到90年代中晚期，这些所谓红色经典才被重新开发为电视剧的题材，陆续被改编和重拍。这是因为，经过较长时间的沉淀和淘洗，这些作品的政治色彩已经逐渐蜕化为遥远的背景，而主人公的传奇经历却被凸显出来，既满足了当下社会审美心理对英雄和奇迹的某种期待，也迎合了一些人日益高涨的怀旧情绪。

通俗文学30年来的繁荣和发展，固然有其政治、经济、文化诸方面的原因，也有文学自身发展带来的机遇。首先是政治上的思想解放，政策有了明显的松动和放宽，这才有了港台通俗文学的引进和民国通俗小说的重印，尽管其理由还是“通俗文学也能为社会主义精神文明服务”，但毕竟给予通俗文学一定的承认，使其改变了过去被批判、受冷遇、没地位的处境，重新获得了合法性。这也是政治成熟的一种表现。其次在经济方面，改革开放引进市场经济，商品交换原则，也影响到文化产品的生产，也要讲求经济效益，市场份额，作家和出版商都要考虑读者的口味，考虑买方市场，通俗文学自然大行其道。特别自90年代初以来，社会知识精英的政治热情逐渐冷却，精英文学写作失去了往日社会群体的呼应，文学写作本身也从80年代初的政治激情中后退，越来越专注于文学自身的探索，这也为通俗文学的发展提供了更加广阔的空间。最后是文化观念的进化，多元共存几乎成为一种共识，对通俗文学的态度也更加的宽容和理解。1985年文学界开过一次十分重要的会议，其中一些重要人物虽然都强调通俗文学有“消极、阴暗的东西”，有“迎合低级趣味”的问题，但也不得不承认，“通俗文学在历史上就存在”是一个事实，“社会上更多的人愿读通俗作品”也是一个事实。他们只是希望，“要有高质量的通俗作品去满足那些读者”。

在这方面，中国的文学家们做得怎么样呢？实事求是地说，我们一直不缺少写作通俗文学的作家或尝试通俗化写作的作家，也产生过一些很有影响的作品。90年代初有过汪国真的诗，小说有过《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》，但都是昙花一现，如过眼云烟一般，很快就消散了，看不到后续的成果。当年，有一个香港女作家雪米莉，这是四川作家田雁宁与几个朋友共同创造的一个品牌，曾在图书市场上驰骋过一段时间，但也是很快就无声无息了。表面看是经营过度，损害了这个品牌，其实还有更加内在的原因。从历史上看，整个文学界对通俗文学一直持有根深蒂固的歧视性观念，看不起通俗文学和通俗文学作家，有些作家偶然为之，也羞于提起，有些作家索性就转行了。还有些作家为了弥合想象中的读者与实际读者之间的巨大裂缝，也曾做过通俗化的努力，但由于这种努力是从精英文学的标准出发，试图提高（实则阉割、改造）通俗文学，所以收效甚微。试问，30年来，我们产生了能和张恨水、刘云若、还珠楼主、张爱玲，乃至金庸、琼遥，或李碧华比肩的通俗文学作家吗？我看是没有。

不过，退一步说，近十几年，通俗文学也有一些发展比较好的作家和文学类型，比如善于写警匪加言情的海岩，显示出一定的持续创作的能力和潜力。还有所谓官场文学，尽管受到来自各方面的打压，却也显示出顽强的生命力。继张平、王跃文之后，我们还看到有写作《驻京办主任》的王晓方。这些都是传统写作中比较难得的通俗文学的成果。而通俗文学的真正改观，却是近几年网络写作兴起之后。有消息说，网上发表的小说，一年已超10万部。这在传统的文学生产体制中完全是不可想象的。就类型而言，则有玄幻、悬疑、盗墓、穿越、武侠、言情、商战、职场、官场、青春等等。其中一部分作为图书出版之后，发行量动辄都在10万册以上，有些甚至达到数十万、上百万，这和我们一贯所推崇的精英文学或精英小说只销几千册或万把册的情况，相成了鲜明而强烈的对比。更有一种值得注意的现象，即通俗写史和通俗读史的读写相长，水涨船高，知名写家层出不穷。历史不同于文学，但兴起于网络的通俗写史，往往在写作中自觉或不自觉地借鉴了唐宋以来变文和话本讲史的传统；而读者的态度也并不以此为学究式的历史专著，而以消闲、解颐，间或取得一些历史知识为目的。这种情形虽然也屡遭来自精英文学的诟病和指责，但鞭长莫及，已经是心有余而力不足了。更何况，随着传统出版和阅读的日渐萎缩，精英文学前途莫测，自顾不暇，有悲壮坚守者，有思转型者，通俗文学的大兴已成不可逆转之势。

所谓通俗文学，就是以城市平民或市民为一般诉求的文学样式。它在形式和内容两个层次上都具有平民化和流通性的特征。就文学的功能而言，它强调娱乐和消遣的性质。它的传播则遵循了市场经济的逻辑，等价交换的原则，其运作方式与一般商品是同构同质的。既然如此，通俗文学的写作，就以读者在阅读过程中能否获得快感和愉悦为追求。因此，其叙述模式必然是对平民的、日常生活的肯定，是对细节的推崇甚至张扬，是努力呈现一个屡经周折而最终达到平衡的状态，即所谓大团圆式的结局。而这正是通俗文学最不能见容于精英文学之处。我们看西方现代主义文学，作为对通俗文学及其密切映照的中产阶级自满心态的反抗，正是要从个体的角度来揭示这种细腻的日常生活的平庸和脆弱。而新文学的另一翼现实主义文学则从启蒙与救亡的历史使命出发，要求文学对现实的深刻干预和批判，并担负起走在群众前面，负起时代号角的责任，他们更视通俗文学为“帮闲的、市侩主义的、色情的，和种种堕落的、黄色的倾向”，“这种纯粹以趣味为中心的作品，显然是对小市民的趣味投降，而失去了以革命的精神去教育群众的基本立场”。所以，当年即有人表示：“以文学为消遣品，以卑劣的思想与游戏态度来侮辱文艺，熏染青年头脑的，我们则认他们为‘敌’，以我们的力量，努力把他们扫出文艺界以外。抱传统的文艺观，想闭塞我们文艺界前进之路的，或想向后退去的，我们则认他们为‘敌’，以我们的力量。努力与他们奋斗。”这样一种对待通俗文学的态度，一直延续至今，并没有根本的改变。很多作家不肯承认自己是通俗文学作家；或在一两部通俗文学作品成功之后，马上改换门庭，声称不再写这种通俗的作品；或者干脆撂笔转业，离开这块“是非之地”。这种情形正是通俗文学的历史地位以及相关评价所造成的，也是制约通俗文学发展和提高的主要原因之一。

通俗文学需要发展和提高，问题是怎样发展，怎样提高？如果确如某些学者所言，以精英文学为标准，阉割、改造通俗小说，制造一批非驴非马的“伪通俗小说”，那自然不是读者所需要的。这里的关键还是要继续解放思想，而文学思想的解放，首先是文学观念、文学功能的解放。不仅通俗文学的价值应该得到承认，通俗文学对小说艺术的贡献应该得到承认，以消遣、休闲为目的的阅读趣味，以及老百姓一代代继承下来的欣赏习惯，其正当性也应该得到承认，这样才能吸引更多有才华的作家致力于通俗文学的创作，才能从整体上提升通俗文学写作的水平，从而在今后的时间里，使通俗文学的面貌有一个根本性的改观。

礼下庶人

解玺璋

日前，在国家大剧院看立陶宛的《罗密欧与朱丽叶》，有观众在演出进行到后半部时退场，也有观众不对号入座，且不关手机，演出中随便交谈，等等。于是，观众素质低的问题又被提了出来。

这个问题时有提起，已经不是新问题了，但却是个很棘手的问题。中国素称礼仪之邦，国家大剧院又非乡下的场院，上演的还是来自外邦的名剧，个别同胞“素质低”，缺少文明的观剧礼仪，固然会让很多文明人，有身份、有面子的人，感觉很没面子。尤其是现场还有许多外国人，在这种情况下，有人就会感到无地自容，甚至很愤怒。

其实，对于经常进剧院看演出的人来说，这点素质还是有的。麻烦出自那些偶尔进一次剧院，看一次演出的人。他们来到剧院，特别是来到国家大剧院，除了看演出，还有很多额外的诉求。他们不是不懂礼貌，也并非“素质低”，很多时候，他们是不太了解在剧场看演出的规矩，或者还没有养成看演出的习惯。因为，他们看演出的机会太少了！

有人以为中国观众素质低是因为中国的剧场对观众没有要求，任由观众大喊大叫，比如看京剧时观众就可以叫好。这是一种很深的误解。我不知道被认为素质低的观众有多少是在戏园子里培养出来的？而且，能在看戏时叫好的观众，怕也不是素质低的观众。没有长期的熏陶和训练，你未见得能叫到点儿上。

现在，西方的观剧方式被认为是文明的。这种文明在西方也有一个发展和演变的过程。当年，莎士比亚上演《罗密欧与朱丽叶》，据说观众是可以坐到台上去的，只要多花钱。看过一篇介绍英国古剧场的文章，其中说到，有考古人员曾在伊丽莎白时代的剧场里，发现了果壳，说明那时的剧场也是不禁止观众吃东西的。而且，剧场还允许穷人花很少的钱打站票看戏，使得看戏成了那个时代最便宜的娱乐项目。

现在的剧场文明在很大程度上是社会分化的结果。这在转型的中国其实才刚刚开始。能分化到什么程度？现在也还看不清楚。过去说，刑不上大夫，礼不下庶人。现在是刑也要上“大夫”了，礼也要下“庶人”了。说起来，刑上“大夫”有时比礼下“庶人”还要容易些，前者关系制度建设，只要想做，并不难；后者则关系到习惯，习惯的养成可不是一朝一夕的事，不是指责观众素质低就能奏效的。

林兆华的悲剧与哈姆雷特的喜剧

解玺璋

林兆华版《哈姆雷特》在保利上演。这是2008年10月以来在北京上演的三台《哈姆雷特》之一。三台《哈姆雷特》以三种不同的方式完成了各自对于哈姆雷特的阐释，似乎再一次证明了“一千个人就有一千个哈姆雷特”的道理。而林兆华版《哈姆雷特》更突出了一点，即哈姆雷特并不专由一个演员来演。在舞台上，每个演员都有可能成为哈姆雷特。这种任凭演员自由地跳进跳出而不加以限制的角色处理，有效地帮助导演实现了“人人都是哈姆雷特”的最初构想。

这里或许包含着一种试图对哈姆雷特进行解构的意图。很显然，如果“人人都是哈姆雷特”，那么，哈姆雷特是什么？哈姆雷特有可能什么也不是。如果哈姆雷特同时又是国王和掘墓人，或者反过来，国王和掘墓人同时又是哈姆雷特，那么，哈姆雷特自身所蕴涵的人文主义理想和深刻的思想内涵又将如何体现？这种对于哈姆雷特相当随意的解释，在事实上将《哈姆雷特》由悲剧变成了喜剧。而大家所说的林氏《哈姆雷特》的先锋性或许就表现在这里。当哈姆雷特与国王和掘墓人一起说出“生存还是毁灭”这句经典台词的时候，观众的反应是发出了轻轻的笑声。在这里，哈姆雷特一直受到推崇的理性精神多少就被消解了。

有时，我们会觉得，哈姆雷特内在特征的这种随意性，很有可能来自莎士比亚所创造的这个形象本身所具有的模糊性或不确定性。这难道不是哈姆雷特的魅力所在吗？但是也要看到，林兆华版《哈姆雷特》既要造成“人人都是哈姆雷特”的可能，他只能将这个形象本身所具有的模糊性或不确定性推向极端。就像我们在舞台上所看到的，一切可以确定主人公身份的外在特征都被他取消了，从宫殿、城堡，到贵族的服饰，统统没有了，舞台只留下一把椅子和悬挂着的几台电扇。观众可以认为哈姆雷特是个王子，也可以不把他当作王子，而仅仅把他当作和掘墓人没有什么区别的平民。哈姆雷特因此而被彻底颠覆，濮存昕在舞台上窜来窜去的时候，哈姆雷特给人的感觉就像是个小丑。

人人都是哈姆雷特——林兆华的这个命题似乎还包含了这样一个潜台词，那意思就是说，哈姆雷特所遇到的问题，也就是我们每个人始终都无法回避的问题。而哈姆雷特的问题恰恰是模糊的和不确定的，那么，观众也就可以更加自由地驰骋自己的想象。林兆华没有给出关于哈姆雷特的具体解答，他也无须给出这样或那样的解答，那样反而会限制了观众的猜想、凝想、联想或幻想。他所作的，就是把问题直接呈现在舞台上，让观众去看，去思考，而这正是林氏戏剧的魅力所在。或者，这才是这个命题的真正含义。在这里，哈姆雷特就是一面镜子，重要的是，我们如何通过这面镜子来认识自身，认识自身的处境？我们能否避免哈姆雷特式的宿命？如果我们仍像哈姆雷特一样，只是无穷无尽地思考而无所作为，我们会不会重复哈姆雷特的悲剧？这些问题都不是戏剧可以解答的，却是戏剧给予我们的，它们像毒蛇一样纠缠着我们，使得我们不能有一刻的安宁。尽管舞台上的灯光已经熄灭，演员也已经卸掉戏妆，但戏剧却没有完，还在生活中上演着。

茅盾文学奖：告别喧嚣  归于平静

解玺璋

第七届茅盾文学奖分别授予贾平凹的《秦腔》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、麦家的《暗算》与周大新的《湖光山色》。这是一个看上去相当不错的结果，四个作品中的任何一个拿出来都不会使人觉得勉强，都是可以任凭人们指摘和挑剔的。真正的文学应该有这样的自信。四年一度的这个奖项曾给我们留下过太多的矛盾、争执、遗憾和失落，它总是受到来自文学之外的多种因素的干扰和影响，茅盾文学奖有时竟变成了“矛盾”文学奖。这是茅盾文学奖的悲哀。而这一届则有了很大的改变，看得出文学是做了主的，至少地位是大大地提升了，分量也加重了，给人一种名至实归的感觉。

任何一个文学奖项的目的，都是为了鼓励创作，都是为了给创作树立一个标杆，一个尺度。如果偏离了这个目的，那么，这个奖项存在的价值、意义和必要性，就成问题了。这次获奖的四个作品都具有标杆的示范作用。这里所谓标杆，其实是要提供一种关于文学的认知和文学写作的态度。二者是相辅相成的。平和的、平静的写作态度，只能建立在非功利的文学认知的基础上。通过文学评奖来表明这样一种态度，在当下这个红尘滚滚、物欲横流的时代，就显得更加重要。我们已经看到，文学在被政治鼓动得坐立不安之后，更在金钱的诱惑下而心旌摇荡。外在于文学的力量总是赋予文学太多的诉求，我们总在谈论文学作品社会关注度的高或低，而且特别在意作品的发行量和作家拿到了多少版税，这几乎使得文学不堪重负。事实上，如果文学搞得太浮躁，太闹心了，它也就失去了沉静的渗透力。在这里，作家能否静下心来，耐住寂寞，怕是衡量作家优秀与否的重要标准。

很显然，本届获奖的四部作品应该说都是沉静只作，纯粹之作。《秦腔》和《暗算》的媒体曝光度可能高一些，但《额尔古纳河右岸》与《湖光山色》则基本上是在公众的视野之外。这恰恰说明了，本届评奖并没有把作品的知名度太当回事，它所看重的还是作品的文学品质和文学价值。这使得这个中国文学最高奖的颁布，第一次显得这样平静，而少了很多口舌和是非。这成为本届茅盾文学奖的特色之一。而它的另一特色，则突出表现为《暗算》的获奖。这个作品的获奖绝非丰富了获奖作品的种类，扩展了它的题材范围这样简单，它还显示了这个奖项巨大的包容性，或者说，提供了文学的多样可能性。同时，它也开启了一扇门窗，意味着今后会有更多的风格迥异的作品被这个奖项所接纳。实际上，本届获奖的四个作品，已经显示了这种多样性。就风格样式和叙事特征来说，它们之间没有任何相似之处，也不是传统写作所能概括和包容的。

当然，任何一个奖项要做到十全十美都是不可能的，尤其是承担着许多重要使命的茅盾文学奖，留下一些遗憾也很正常。特别是，每个人都有自己的口味，口味之争更是不可避免的。但也有一些遗憾是真的遗憾，譬如这一次史铁生《我的丁一之旅》的落选，对茅盾文学奖来说，就显得十分可惜。甚至，不是史铁生失去了茅盾文学奖，而是茅盾文学奖失去了史铁生。这么说一点也不过分。事实上，希望史铁生再写一部长篇小说已经很不现实了，而他的写作的独特性和深刻性，在当代中国作家中，又是非常难得的。我甚至不认为史铁生无缘茅盾文学奖，只是这个奖项名额有限。在某种意义上，他的存在也是对于茅盾文学奖的一种考验，看它能否接纳这种更偏重于精神性的文学书写？同样侧重于精神性书写的，还有范稳的《水乳大地》，也与茅盾文学奖失之交臂。或许，这里面真有我们所不了解的原因和理由在？这只是我的一种猜测。