本文编译自
It’s Only a Movie!: Films and Critics in American Culture
Raymond J. Haberski Jr.
University Press of Kentucky, 2001

作家、影评人Phillip Lopate记得很清楚，19岁时的他正狂热地迷恋电影。那是1963年，他在哥伦比亚大学搞电影俱乐部，为学校里的电影狂热分子放映影片，但他对自己的选片品位没有信心。终于他在影评人安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）的作品里找到了圣杯。萨里斯“似乎是因为电影能跟人的内心半掩的欲望交谈而珍视电影的”，Lopate回忆道，“但他是以‘成人’（adult，这是萨里斯最爱用的词）的视角珍视电影”，Lopate为萨里斯的英勇倾倒。对于一个笨拙有余的大学生来说，他的浑身幼稚之气绝对和“成人”沾不上边。Lopate在萨里斯身上发现了可亲可近的气质精神，开始拥抱更加大胆和系统的电影作品。

萨里斯在美国影评界走红的速度，连他自己都毫无准备。1950年代中期，萨里斯还是哥伦比亚大学英语系的研究生，1958年，他的生活就如同后来的Lopate一样，被电影改变了。萨里斯有个朋友叫Eugene Archer，也是未来的影评人，获得富尔布莱特奖学金到巴黎学习。Archer花了大量时间和那群在法国电影资料馆聚会并为《电影手册》写文章的年轻人厮混。他给萨里斯写信，讲他和这群人是怎样讨论好莱坞老导演的，这群导演当时在美国多半都被遗忘了。萨里斯大感新奇，于是开始找他说的法国电影刊物来读。法国影评人对待好莱坞电影和导演的态度鲜明大胆，那种通常只有对严肃艺术家才有的尊重态度让萨里斯大开眼界。

阅读这些评论改变了萨里斯，他写道：“1961年在巴黎的逗留，让我确信，电影不仅仅需要而且值得受到任何其他文艺门类获得的忠诚。”萨里斯经历了一场宗教信仰式的转变，他开始接受“电影神圣不可侵犯的重要意义”。他的新信仰让他欢喜连天，“不仅成了信徒，而且是带着外国观念的具有颠覆性的信徒。”异域元素对法国一派能吸引萨里斯起了至关重要的作用，同理也对萨里斯后来吸引美国的电影狂热者起了关键作用。但萨里斯并不仅仅满足逗留在美国电影文化的边缘地带，他决心杀入影评论争的聚光灯下。

60年代初萨里斯的快速崛起和两大潮流有关。第一，就在他刚开始运用作者论写影评之际，法国新浪潮爆发了，手册派影评人的批评策略随着他们在幕后取得的成功也巩固了其合法性。而萨里斯在美国影评界的声誉也因为与手册派的关系而扶摇直上。第二，这和美国国内的情况有关。1955年，著名影评人James Agee去世，三年后，他的文集Agee on Film出版。美国影评人的作品集结成册进入大众消费领域，这是破天荒第一次呢。Agee是Nation和Time杂志的作者，他对电影的热爱，以及对观影体验所拥有魔力的尊重，令他从同行中脱颖而出。

50年代末Agee影评出版之际，正好赶上影评人在美国获得知识分子般的地位。除了为严肃电影刊物写文章的评论人，Gilbert Seldes在继续提供有关电视、电影的睿智分析。Otis Fergunson、Manny Farber和Parker Tyler为New Republic和Nation写稿，他们早就将电影当作严肃的对象了。是这些影评人与Agee一道建立了美国电影评论的传统，而萨里斯这一代人便是立足于这个传统之上。

电影史学家Richard Roud在一篇写给Sight and Sound的文章中比较了安德烈·巴赞与James Agee的区别，为我们了解电影评论正经历的历史性变化提供了惊鸿一瞥。Roud认为，在美国，Agee影评的读者是日益开始尊重电影的一群人，但这些人仍然鄙视电影理论。而在法国，巴赞所处的环境大不一样，艺术、美学、形式比在英国和美国受到更加严肃的对待，他的读者对电影有疯狂的热忱。所以Roud总结道，“巴赞所处的传统比Agee的更加丰硕，更加扎实稳固，更加严肃。”就是在这种浅薄贫弱的传统下，安德鲁·萨里斯将会和他一生的敌人宝琳·凯尔（Pauline Kael）展开多番决斗，进而改变美国人对电影的认识。

萨里斯和凯尔都是50年代末崭露头角的，一个在东海岸，一个在西海岸。在提高电影的艺术地位方面，两位都比前辈影评人走得更远。萨里斯开始是为规模虽小却影响不低的刊物Film Culture写评论，后来跳槽到纽约最大的免费周报Village Voice。凯尔从旧金山发家，她各个方面都和萨里斯截然不同，后来她对萨里斯鼓吹的作者论展开了强力攻击。此二人的论战奠定了之后二十年美国电影评论的大体框架。在他们最风光的时候，有人说，因为电影变得越来越个人化，所以聪明的观众并不会讨论最新的电影，却会追着阅读最新的影评。

萨里斯1955年开始在Film Culture当编辑。杂志的创始人Jonas Mekas后来对推广先锋电影及“新美国电影”的运动更起劲，但萨里斯并不是这里面的积极分子，他将自己沉浸在好莱坞的历史中，运用作者理论作为指南，开始鉴别伟大导演的工作。法国手册派作者的影响对萨里斯显而易见。1961年，萨里斯在Film Culture上发表了一篇长文谈论老好莱坞导演，他心里知道，别的影评人对他所持的新方法正满腹疑虑呢。萨里斯文章题为《导演的游戏》，某种意义上是参与英国影评人和法国手册派关于作者理论的一场争论，客观上恢复了某些不知名导演的声誉。

和法国同行一样，萨里斯对主流日报上充斥着陈词滥调的影评十分不耐，那些人对电影没有激情，也不敢冒险夸赞表达上偶尔失手的导演。萨里斯说：“我们这些在美国拥护手册派法则的人，之所以这么做，部分是因为电影媒介的最深层意义已经完全与传统上平衡的因果论批评割裂开来，部分是因为手册派加强了我们本就对将宣传打扮成艺术，将意识形态打扮成思想的怀疑，还有部分是因为我们赞成影评人应热爱、呼吸和占有电影，而不是可耻地把它作为对现实的逃避。我们应皈依于这门艺术！这门艺术不再需要和其他更老或更时髦的艺术进行辩护式的比较。”

和法国影评人一样，萨里斯信奉好莱坞老电影，很多片子都看了几十遍之多。他的影评中蕴含着百科全书般的海量知识。随着纽约现代艺术博物馆开张，艺术电影院崛起，电视台频繁重播老电影，为萨里斯这种将一部片看上几十遍的影迷创造了条件。

萨里斯坚信自己言之有物，要与广大观众分享。在过去，严肃的美国影评人从社会议题的角度谈论电影，为影片所揭露的大众口味着迷。电影美学几乎没有获得广泛严肃的关注。大的日报和周刊上的评论家的工作差强人意，萨里斯说：“美国没有批评理论，所以影评界的风向变幻莫测，每部影片都只是一件开心或不开心的事件，仅此而已。”所以萨里斯提出，应重新理解电影，结合历史参照和理论解释，解释为什么一部电影是好电影或坏电影，为什么某些导演特别杰出？萨里斯希望把场景的建构、摄影机的位置以及一部电影通过情节和角色想表达什么都纳入到讨论中。

萨里斯评论Nicholas Ray的Party Girl，是他作者政治的小试牛刀。他提出，Ray不仅仅是个B级片导演，他也是艺术家，他的所有作品都值得敬重。作者论影评人在Ray的许多影片中发现，人物之间存在着道德张力，如果取消这些张力，故事情节会变得大为薄弱。萨里斯的写作展示影评的边界是灵活、可自由延伸的。采用适当的批评工具，观众可以透过影片贫瘠的表面，进入核心的区域。

萨里斯接着在下一期的Film Culture继续挑起争论，他写了最著名的Notes on the Auteur Theory in 1962。文章分成两部分，前半部分是证明作者论的正确性，后半部分是具体解释。不过萨里斯也承认，如果不进行必需的研究分析，作者理论将退化成美术交易一样的势利行当。虽然为导演排序多少有些武断，但他坚持认为因为电影还没有完全被确立为一种艺术，所以需要更加野心勃勃的影评人，先得为导演建立起一座万神殿，如果缺乏这种勇气，影评人的工作毫无价值。

（待续）

突然的离世或许是比较适合谢晋的气质的，毕竟很难让人想象一个衰弱而垂死的谢晋，被宾馆服务员发现的是已然逝去的谢晋，他掩盖了自己临死的一刻，在家乡的陌生的床上……

谢晋一直是一个强硬的生存主义者，“死亡”对于他来说是被强力克服的对象，一种秦书田对于桂桂的“覆盖”。

但“死亡”却是一直袅绕着谢晋生活的某种主题，父母的自杀，阿三、谢衍的离开……他对于死亡的强硬态度使他一次次地宣称他的导演生涯还将继续，一次次的叨念他的下一部电影的题材，在拒绝退休的表面虽然他拿着汤晓丹做挡箭牌，但是背后却正是对逝去亲人的“诠释”。

在谢晋这里，“死亡”正是因为被拒绝的不在场而变成了生命力的驱动。

两个浮现的片段：

关锦鹏在纪录片中所摄下的谢晋和谢衍的某种“对望”，一种纯粹的东方式的感情。

谢晋在访谈时谈到好友赵丹之死。

不去褒评所谓的美学，谢晋是在文化上重要的导演，其对于中国图绘的重要性，让马克·穆勒曾放言要把终身成就奖给他，虽然这或许只是一时的强调，但的确没有一个导演能像他那样描绘出一个共和国的轨迹。

《芙蓉镇》自是不说，《天云山》和《牧马人》是曾经带给过整个中国感动的电影，而《红色娘子军》、《女篮5号》、《高山下的花环》、《大李小李和老李》都已成为电影史上某种程度的经典。

再回到谢晋本人，回到他的记忆。江安国立剧专成为了他最为强调的一个部分。

他一再回忆起曹禺、洪深、焦菊隐、马彦祥等等这帮老先生的琐事，并为自己把一瓶臭虫倒进了宿舍管理员的被子里而乐不可支，但他一直不怎么谈他和徐大雯之间的情史。

但是，他和徐大雯的恋爱史早就成为了一段传说，而他一直叨念着那些老先生所带来的某种“现代化”，却没有指明他们的理想主义嫁接在他的血气方刚之上，所带给他一生的那股生命力。

无论是在重庆的剧团里打杂跑龙套，还是后来在南京剧专里主演黄佐临的《夜店》，谢晋留给别人的印象总是精力充沛和思维活跃。正是这种生命力赋予了他某种“社会主义艺术家的气质”。

正因如此，他是那种真正的用身体铸造国家的人，这也是为什么他总是对观众和国家的意识形态把握的那么准确，这并非某种自我的屈从，正是因为他把身体融入了国家，因此他获得了一致的景观，但是带着一种“艺术工作者”的责任。（他的独立性在他讲述某些往事的时候就格外的突出，他的历史追忆往往非常不同于官方叙述，所以他看世界一直是通过自己的眼睛，但是由于“献身”，所以获得了格外灵敏的反应能力）

因此，当朱大可批评其模式化之后，他的“同一性”被破坏了，他试图突破原来的风景线，却反而产生了对自我的焦虑。

之后他就一下子变成了“老人”，虽然雄心勃勃的《鸦片战争》成绩不俗，但是这里再也不是一个能够举国为一部电影感动的国家了，而且影片虽然让制片人赚了个饱，但谢晋自己的公司却因此赔钱赔得缩水了好几倍。

有一句名言，大概的意思是说，要想了解古代中国社会，就要去读《红楼梦》这部小说。遵循同样的思路，设想若干年之后，我们的子孙后代，要想通过影像弄明白20世纪尤其是50~80年代的中国，了解这数十年间中国人于大历史下的爱与痛、生与死，那么他们将会优先选择谢晋的电影。在这个意义上，我们很难再去鄙视谢晋，更不用说无视，其人其作，纵有局限，也属难能可贵。斯人去矣，胡以苛求。

无庸讳言，这是一个文人，在很大程度上，甚至还是半个“上海老克拉”派头十足的传统文人，遥引家、国、天下一体统的士人传统，中接人文启蒙、民族自强的五四忧患，近承壮怀激烈艰苦卓绝的革命话语、国家叙事，几集20世纪中国最主要的意识形态于一身，从《红色娘子军》《芙蓉镇》到《鸦片战争》，他的镜头有一股不甘放过中国近现代史上每一重大历史时刻的劲头，更令人称奇的是，这种仿佛可以看作自觉的政治热情的努力，到头来不仅成了意识形态表达本身的一部分，成为主旋律自身（连80后都不会忘记小时候学校组织他们看《鸦片战争》的经历），更得到了几乎所有阶层民众的一致接受与认同，堪称空前绝后—— 请注意，这里的空前绝后，固然有惊叹，亦含有吊诡——对于谢晋之外、之后的众多中国导演来说，谢所触及的宏大命题、历史关怀，他们多半碰不了、不能碰，同时，他们大概也没有足够的能力去碰（想想《英雄》中笑场的“天下”桥段吧），更有甚者，如第六代这样集体转向个体叙述的群体，谢晋式的宏大叙事于他们本来就等于“不存在”（这当然未必是倒退）；谢本人也曾批评张艺谋屈从资方意志把《英雄》外景弄到九寨沟这等丧失立场的做法，可不容否认的是，自市场放开、电影生产商业化以来，他就再也没有享受过曾经万众瞩目举国感议的风光了，在资本说了算的游戏规则下，谢晋的命运只能是OUT。这就是所谓空前绝后的真义，这个文人离开了，中国不会再产生谢晋这样的导演，或许，我们也就此失去了在电影中延续负责任的民族历史叙事的可能。

最后还是要说，谢晋固然文人，却并非无力的文人，他的些许力量，正来自一个文人的人文梦：人们不会忘记《芙蓉镇》中，受迫害的知识分子秦叔田怀揣一颗春心，敲开小贩胡玉音的门，胡揭开盖子，盛了米豆腐给秦，然后怔怔看着坐在身边的他，直到秦再也遏制不住冲动，一把抓住她的手，那一会儿，盖子里的雾气全流了出来，笼罩住一切——这就是温润又潮湿的、活生生的人性之雾，无论人身在何等的大历史漩涡中挣扎，总会有这样一种雾气，来笼罩他。

继《黑社会》后，最好的黑帮电影就是《格莫拉》。
下文主谈电影语言。大量浅景深的长焦镜头手持拍摄，是这部电影最引人注目的地方。
当然，导演的空间调度、场景设计、音响剪辑等方面也都非常出色。
无法一一累述，反正，这部电影是2008必看之作。
PS：截图上传真是累死人啊（点击可看大图）。

我们先来看片名后的一场戏，这场戏基本确立了整部电影的主要表达方式，用特写来关注人物、叙述事件，保持一种自然、纪实的氛围。
这场戏是一个镜头直落，里面三个人物在数钱、聊天，你从对话里能大概知道背景，但并不非常清楚他们是谁，哪个人物是重点。这将在后面的戏里慢慢清晰，因为影片并不照顾观众的娱乐需求，它需要你主动付出，去辨认人物和环境，导演不会给你解释。
从特写到特写，顺序从右到左到右，光从暗到亮到暗，色有绿来过渡，“物”从钱开始到钱结束，很简练的完成了这场戏——电影语言简练是《格莫拉》牛逼的原因之一。在这之后的很多场戏，都用这种方式来完成。

浅景深特写镜头在对话中的运用也很有趣，对话的另一方处于虚焦的位置。在黑老大这场戏中突出了其牛逼哄哄，对小屁孩的压力。黑市请裁缝这场戏又突出了中国人的神秘感，瞅瞅那顶光。没有切换没有变焦，简练、清楚。当然，又都是一个镜头下来的。

这种镜头在影片中还有一类对话运用，是剪影式的，你既能感觉到人物情绪，又能看到环境。这场戏是讨论孩子跟孩子他爹成了战场的敌人，氛围很压抑。

这类浅焦镜头在影片里，有时候还能迸发出一些“诗意”，在这么一部黑冷阴暗的绝望环境里，让人印象深刻。

浅焦特写镜头照理说是隔绝了环境，但实际上，《格莫拉》中虚掉的视觉部分以及时刻移动的摄影机，也能对环境提供相当的信息量，更别提大量的现场音响，都很好地展示了环境。比如下面这个镜头，通过运动的移影机，你能看到周围的四五个男人出入镜头的状态，听到他们的谈话。所以，“特写镜头是隔绝环境”这种结论，不是放在哪里都可以的。

自然，电影里还穿插不少精彩的全、远景镜头，深焦镜头，适到好处地交待了“格莫拉”的外景和建筑特色。楼顶的黑帮打手与旁边水池里嬉戏的小孩，这样强烈的对比，天天都发生在格莫拉。

对光线、色彩的运用也是格莫拉摄影的一大亮点。下面两张图要合情节来体会就知道它的好处，一个是不动声色的恐怖，一个是蠢蠢欲动的春心。

最后，《格莫拉》的场面调度也让人过目难忘，几场暴力戏的“突然死亡法”，同样是一个镜头或两个镜头拍下来，简练直接。暴力发生方面也各有不同，有从左到右的，有从里至外的，有发生在后景的，有发生在前景的，有发生在画外的——这些对暴力场面的精心组织能看出导演的能力。冷酷、无情的镜头，目的在于引起观众长久、像噩梦一般缠绕的思考。

整部《格莫拉》用一种看似很自然、很生活的方式，精心地表达出了一个非常疯狂的世界，这比用疯狂的方式表达疯狂的世界更高杆一点，俺觉得这就是它为什么比《上帝之城》更强的原因。在这种风格的电影中，如果有一两个“隐喻性”的镜头，效果也是很不错的，如下图，汽车撞进了古建筑的废墟。

《从卡里加利到希特勒》是电影学术不长的历史上为数不多的一部经典之作，但迟至今日它才姗姗来到中文读者的手中。尽管名满天下，但客观地说，本书自问世以来一直饱受批评，比如一向特立独行的英国电影学者Barry Salt就在1979年《画面与音响》（Sight and Sound）杂志上毫不留情地攻击这部著作失实、低劣。Salt这篇文章采用了自问自答的形式，所以看上去像个访谈。他不仅辛辣嘲讽克拉考尔的论著毫无价值，还否定了一般人心目中对德国表现主义电影的印象，至于他说的是否有道理，大家可以自行判断。

作者：Barry Salt

为什么要重新来说这些老生常谈的问题呢？

因为有不一样的答案。另外我想抢救“表现主义”这个概念，让它将来还能有点用。“表现主义”这个术语现在的情况是它变得越来越模棱两可，已经失去意义，作为电影的分析工具没什么用场了，就像曾经发生在“现实主义”这个术语上的一样。

那什么才是真正的表现主义？

一战前酝酿于德国绘画、文学中的一股艺术潮流，跟希特勒没有任何关系——他要到十年之后，也就是战后才冒头。战争的最后一年（1917-18），德国的许多剧场里上演了Fritz von Unruh、Georg Kaiser和其他人写的表现主义戏剧，舞台布景采用了表现主义绘画的风格。战后的若干年内，仍有少部分人对这一潮流感兴趣，但到1922年这种兴趣就已经烟消云散了，这时专门的表现主义艺术刊物和表现主义戏剧的演出也迅速消失（参见John Willet写的Expressionism，1970）。换言之，在1924年德国通胀结束、步入稳定期之前，表现主义潮流已处于衰退，所以这两者之间根本就没有关系。除非有人认为，是表现主义的退潮导致了通胀结束。

有哪些是表现主义电影？

1919-1924年间拍摄的六部影片：《卡里加利博士的小屋》（Robert Wiene，1919）、《盖努因》（Genuine，Robert Wiene，1920）、《从早晨到午夜》（Von morgens bis Mitternacht，Karl Heinz Martin，1920）、Brandherd（Hanns Kobe，1921）、《罪与罚》（Raskolnikow，Robert Wiene，1923）和《蜡像馆》（Das Wachsfigurenkabinett，Paul Leni，1924）。这是仅有的六部在风格上受惠于表现主义绘画及戏剧的电影作品（即严格意义上的表现主义风格电影）。如果说还有什么片子能勉强加进这个单子的，也就是Fritz Lang的《大都会》（Metropolis，1926）了。

全部就这些？

还有少量的影片，多少具备一点或两点表现主义美术或戏剧的特征，特别是有几个重要的演员带有表现主义的表演风格。但独木不成林，不能说这些片子属于表现主义电影。

好罢，但除了表演和场景设计，还有一些地方很特别……

你肯定在想什么机位角度啊、阴影啊。但最好把这些方面看成表达主义（Expressivist）的风格，因为早在20年代以前，这些特征就在丹麦电影及美国电影中出现并发展了，并且与表现主义艺术的兴起并无直接关联。

仰角和俯角摄影、用弧光灯布低调光以及相应的轮廓效果在战前、战时的丹麦电影中屡见不鲜，那时的德国电影产业既小且弱，在风格上很落后。虽然现今大多数人都听说过Benjamin Christensen的Det Hemmelighedsfulde X（1914），但人们并没有意识到这部影片仅仅是从1917年前独霸德国市场的丹麦电影中挑出的一个例子，可与其相提并论的还有很多，例如Holger-Madsen的Det stjaalne Ansigt（1915），里面有巫师的圆桌会议（没错，你在Fritz Lang的Dr. Mabuse der Spieler中见过相同的俯拍镜头），还有August Blom的Verdens Undergang（1916），里面那些有钱人用盛大的舞台剧转移自己的注意力，不理会外界正处于分崩离析，还有仅用手持灯具照明拍摄的黑暗隧道里的激烈追逐场面，诸如此类。表达主义的效果，例如由空旷景象组成的氛围蒙太奇（atmospheric montage）段落，以及用叠印来表现主观感觉，都在美国电影中同时出现，如Maurice Tourneur和Cecil B.DeMille在1917-18年间的作品；并且这些影片都有利用阴影效果。毫无疑问，这些在当时颇受好评的片子战争结束后都在德国上映过。但这些情况好像那些写作20年代德国电影的学者都不了解。

那这样说来，德国电影似乎就没什么独创一格之处了。

也不是。只不过要比那些脱离实际的论者所认为的少一些。有几部德国电影深化了表达主义的特征：Karl Grune的Die Strasse（1923），用了一组前所未见的叠化镜头表示某种主观精神状态；Arthur Robison的Schatten - Eine nächtliche Halluzination（1923）的阴影效果也比前人作品要强烈得多；《蜡像馆》的仰拍镜头数量上也大大增加。前两部片子的场景是当时正常的现实主义风格，而即便是吓到主角的灯火通明的街头招牌也是那时候柏林的真实情况。Eugen Klopfer的表演只稍显夸张，他周围的其他演员都按照当时的表演规范进行，而影片情节虽然是来自《从早晨到午夜》，也经过了标准化加工，放弃了松散的结构，增加故事内部的关联，强化人物行为动机。其他那些被认为是表现主义电影代表作的影片也可以依样评论，例如Vanina（Arthur von Gerlach，1921）和Scherben（Lupu Pick，1921）。还有少部分片子，它们和表现主义的实质关系只不过是一两个主角所采用的表现主义表演风格而已。

那什么是表现主义的表演？

乍一看，表现主义表演似乎不过是用很慢节奏进行的拙劣的老式情节剧表演方式。但再仔细一看，这样说还真没错——如果你碰巧看过当时第一流的那几位德国演员的表演。表现主义表演实际上有很明确的理论，根据这个理论，演员用大幅度的缓慢动作将传递给观众的情感夸张处理，给观众一点时间来思考戏里面角色正在经历的情感状态。这个概念在当时是荒谬绝伦的，今天更不消说了。该归咎于表现主义戏剧情节的本质，角色很可能会表达的情感太简单，太明显，所以在演员做出动作之前容易被观众猜到。但不论那时候兴什么样的表演，伟大的演员如Conrad Veidt和Werner Krauss还是通过身体细节的扭曲带来了一种创新的风格。表现主义演员善用肩膀，《卡里加利》中Werner Krauss总是把肩膀提起来一点，Ernst Deutsch在《从早晨到午夜》中把肩膀往前伸，Paul Wegener在Vanina中将肩膀耸到耳朵附近，等等。

源于表现主义剧场表演的一种表达绝望的肢体动作也在电影中出现，从Brandherd（1921）到Hintertreppe（1921），演员站直，但让背松垮垮地靠在墙上，头耷拉下来，转向一边。这个动作一般是一个女性表现主义角色的高潮点。另外，唯一一个达到男演员水平的女演员是Asta Nielsen，虽然她一部也没演过真正的表现主义电影。Asta Nielsen在一战之前就养成了自成一体的表演风格，从Vanina oder Die Galgenhochzeit（1922）中的一个瞬间可以看出，她对高度风格化肢体表演的细节创新能够将这种风格从低水准的现状下拯救出来，即令她并不算是一个表现主义风格的演员。她摆出一种常见的恳求姿态，身体向后倾斜，双臂向前伸出，并平行靠拢，一旦有人觉得这个动作陈旧老套，这时她会摆动起手臂，使痛苦的情绪立即达到顶点。

关于德国电影的书籍里，探讨表现主义戏剧的似乎不多。

非常少。连Lotte H. Eisner的那本The Haunted Screen也不例外，虽然她花了很大篇幅谈Max Reinhardt对德国电影的影响，但关于表现主义戏剧根本没讲到。只需扫一眼1919年Die Wandlung和1918年Ein Geschlecht这两出戏的剧照就很容易看出表现主义戏剧和电影之间的关系。实际上正是参与这两出戏的Cesar Klein和Robert Neppach设计了电影《盖努因》和《从早晨到午夜》，后者的导演Karl Heinz Martin刚好又是1917年舞台版的导演。顺便说一下，虽然从20世纪初的前几年始，电影改编成功的舞台剧就不新鲜了，但表现主义电影较反常的一点是它往往比原来的舞台剧更加前卫。

表现主义戏剧中感叹式的对白风格当然不会出现在相应的影片里，因为这些影片大多不用字幕卡。Carl Mayer作为《卡里加利》的作者之一，无疑在剧本创作中运用了表现主义的风格，但那是在他转向写与表现主义视觉风格无关的非表现主义电影之后——不过毫无疑问他的写法给制片人留下很深刻的印象。我们今天可以发现，《卡里加利》的剧本是用非常传统的方法写成的。

1919年前演过表现主义话剧的几个主要演员，像Conrad Veidt、Werner Krauss、Ernst Deutsch、Paul Wegener、Emil Jannings和Heinrich George沿用了话剧表演风格到他们20年代初的电影中。

仅此而已？

不尽然。后来有部电影跟一战末期表现主义戏剧有很大关系，可能没人注意到这点。那就是Fritz Lang的《大都会》，但主要联系是在叙事，而不是视觉形式。《大都会》的情节很大程度上是来自Georg Kaiser分别上演于1917、1918和1920年的话剧三部曲Die Koralle、Gas I和Gas II。这几出戏都设定在遥远的未来，故事发生在一所巨大的工厂里，其为整个世界提供能源。第一部戏中的主要角色有工厂主人、他的来自工人阶级的秘书，两人长得很像，几乎无法区分。亿万富翁有个儿子，却和工人联合起来反抗父亲，并甘愿去当个司炉。后来富翁杀死了秘书，自己化身成他，然后因谋杀主人（他自己）而被处死。第二部戏中，富翁的儿子以集体合作形式掌管工厂，但一次爆炸使工厂毁于一旦……就这些，加上H. G. Wells的《时间机器》、《当沉睡者苏醒》，及《泥人哥连》的未来社会感觉，再加点宗教佐料，不就是《大都会》吗？事实上，把《大都会》换成Kaiser三部曲的前半部分也没问题。

好罢，但Lang、Murnau等人还有一些作品仍然显得与众不同……

实际上，照这样说来，你也可以认为早期的美国电影，像Maurice Tourneur和Erich von Stroheim都与众不同，他们对电影的总体观感有非常强的控制力。20年代初在其他国家，这种强势导演顶多一两个。在当时的德国，全部镜头，或者说其中绝大部分要交由美术指导事先设计（有时是和导演合作设计）成了注重品质的影片制作的标准流程。

虽然《卡里加利》是最早这样做的影片之一，其预先设计的视觉风格并非局限在表现主义绘画的路子上。《疲倦的死亡》（Der Mude Tod）的渊源一部分是来自“新艺术运动”（Art Nouveau）中较低级的作品，以及其他19世纪早期或末期的美术作品（还有来自刘别谦生涯初期拍摄的古装片），《尼伯龙根》（Die Nibelungen）也是如此。刘别谦的Die Puppe（1919）运用了“Toy Town”的场景风格。Carlos und Elisabeth（Richard Oswald，1924）的古典装饰经过几何简化处理。这些都和表现主义艺术的视觉形式毫无牵连，在其他方面也与表现主义笼统的精神没什么瓜葛。

对于Murnau来说，他在多大程度上决定了他最有名的那些作品（《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》）的独特视觉风格？这个问题很有意思。我们可以看看Lotte Eisner的Murnau一书中所附的拍摄草图（Robert Herlth和Walter Röhrig所绘），他们在场景的墙壁上涂上深浅不一的暗色斑块，这将作为拍摄时构图的框架基础。当时德国高品质影片的制作都用到这种方法，似为此二人的发明，最早是《疲倦的死亡》用到。等到了《塔杜夫》（1926）的年代，这种做法就更加突出了，黑色的图块完全占据了影像边缘的大部分面积。

粗略一看，人们可能会认为这些后期影片中的明与暗就是真正的“明暗对比法”（chiaroscuro，即通过减少甚或取消照明获得的效果）了，但其实不是这么回事，只要我们看看白天在日光下拍摄的场景照片就全明白了。Murnau后来的几部影片，他还用柔边的椭圆或圆形强光打在画在场景中的黑色斑块上，以强化效果。为什么1921年并没有这么做，是因为聚光灯在德国还比较少见。拍《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》，他在摄影机镜头前加了形状不规则的遮幅，把遮幅效果与场景中涂黑的部分完美结合起来。尤其是《塔杜夫》，几乎每个镜头都是如此拍摄而成，所以Murnau禁止摄影机运动和演员的出画入画，换句话说，他将表演区严格地限定在画面的中心部位，演员活动范围很小（所以《塔杜夫》的视觉效果在质量不佳的拷贝上看起来惨不忍睹，因为模糊不清的黑斑大面积盘踞在构图边缘，可看部分少得可怜）。

但是，摄影机运动不是Murnau主要的风格特征吗？

没有仔细看片的人才会这么说，或者他们是从什么书里照搬的结论吧？实际上在Murnau大部分作品中摄影机运动是非常少的，《最后的一笑》和《日出》中也只有不太多的镜头是运动起来的。

20年代德国电影中的超自然元素你如何看？

很奇怪，超自然元素并不多见，带有这种元素的片子几乎都出自两个人，Henrik Galeen和Paul Wegener。这两人多半是一起合作，他们参加了《泥人哥连》（1914、1919两版）、《布拉格的学生》（1913、1926两版）、《诺斯费拉图》（1922）、Peter Schlemil（1919）、《蜡像馆》（1924）、Alraune（1928），以及其他一些不太知名的超自然影片的创意、编剧或导演。这是对德国默片的一大革命，《卡里加利》和《奥莱克之手》（Orlacs Hände，1925）除外，前一部的超自然恐怖元素是因为Hans Janowitz的缘故，后一部是Wiene想复制《卡里加利》的成功进行的殊死一搏。但要注意到，《奥莱克之手》的场景设计跟表现主义无关，它的外观基本上很传统，连演员的表演也很传统——除了Conrad Veidt。

上千部电影里只有区区十部体现出超自然倾向，这能够构成一个突出的潮流吗（20年代德国电影年产在200部以上）？公正地说，这些超自然的影片要比表现主义影片在票房上更成功，表现主义影片除了《卡里加利》，其他的在当时都不怎么受欢迎。

所以这也解释了当时为什么没有更多的表现主义电影问世？

票房不佳无疑是主要原因。但次要的因素是表现主义电影的基本形式，非要用摄影机去拍画在布景板上的画，给导演和摄影师剩下的主动空间不大了。这种景打的光一般很平，否则画上去的效果出不来，而且摄影师也不太可能变换摄影机的角度。有哪个一心进取的导演会愿意作茧自缚？他剩下唯一能做的就是指挥演员从这里走到那里。这种电影既没人愿拍，也没人愿看，它能告诉我们什么关于当前社会的有价值的信息？甭管它能有多棒，就好比今天英国的结构主义先锋电影能让我们开拓民族心理的深度？

齐格弗里德·克拉考尔说从卡里加利出发，有条路直通希特勒。

《从卡里加利到希特勒》这本书，在两个领域内都是佼佼者：一、它是有史以来最无用的“文化批评”（culture criticism）著作；二、它是有史以来最差的电影史著作。作者在二战期间写作时处于一种不难理解的歇斯底里状态，他没看过1919年前制作的任何影片，1919年后直到20年代末之间的影片也只看过很少部分，这从错误连篇的剧情描述就能看出来。《从卡里加利到希特勒》犯了文化批评或文化史写作中所有常见错误。克拉考尔隐瞒所有不支持他观点的信息；比如表现主义电影来自于战争时期的表现主义戏剧，比如很少有观众愿意看真正的表现主义电影。但更糟糕的是，他花了几百页的篇幅，反复犯下令文化批评完全失效的不理性与不合逻辑的错误。首先，一个错误在于他用相似的影片来支持相反的结论。这有大量的例子，我只举一个，克拉考尔声称Walter Ruttman的《柏林，城市交响曲》（1927）证明了“对体制的内在不满”，但他三年后拍的一部很相似的影片《世界旋律》（Melodie der Welt，1929），却是为了表达老百姓“相信形势一片大好”。之所以前后矛盾，是因为克拉考尔想将两部电影和经济环境的变化联系起来，即便影片里并无明显证据。

其次，还有一种错误是用完全不同的影片证明其所处时代相同的大众心理特征。再从众多例子中挑一个吧，1926年两部截然不同的影片，Gerhard Lamprecht的Die Unehelichen，和Paul Czinner的Der Gerger von Florenz都被认为是“梦”，表示被麻痹的集体精神，但第一部描绘了贫民窟孩子遭受的野蛮暴力，第二部经过高明地装点，表现Elisabeth Bergner穿着男孩的衣服在风景如画的意大利漫游与艺术家坠入情网。这能一样吗？

但克拉考尔写的总还是有对的地方吧？

是的，片名、导演名还有公映日期他基本上都能搞对。但他对于电影史上风格的评述都没说到点子上。正如我前面讲的，他根本不知道德国电影只是沿袭了其他国家电影早就创造出的东西。即便是1919年后，在发展强烈的明暗对比法上，美国电影依然走在前面，比如Maurice Tourneur的Victory（1919）和Albert Parker的Sherlock Holmes（1922），这两部片子在相关方面达到的水平都是当时德国人无力企及的。同时，法国先锋电影如Delluc、Epstein、L’Herbier及其他人都独立地发展出表达主义的风格策略，例如柔焦和叠印的运用，以及用非叙事的景物镜头表达情绪效果，都在德国电影人之前（即1922年之前）。克拉考尔能做的最多不过是指出俯拍镜头是受到战地摄影的启发！

另外，从主题上说，Fritz Lang的Dr. Mabuse不过是一战前在德国市场上无比泛滥的丹麦、法国犯罪惊悚片的扩充版罢了，它最突出的方面在Nordisk公司拍的Dr. Gar-El-Hama，还有Victorin Jasset为Eclair公司拍的Zigomar里都见得到。Lang的片子甚至在技艺上并无太多革新，尽管这几年电影技术在别处有了突飞猛进。

还有，克拉考尔大书特书20年代初德国电影热衷东方题材，这在早些时候的美国冒险片里并不鲜见，丹麦拍的关于印度大公爱妻的系列惊悚片等等都是这类题材的前辈了。

20年代后来又发生了什么？

由Die Strasse开端，并经Dupont的《杂耍场》（Varieté）深化的自然主义细节风格与Erich von Stroheim的《贪婪》（Greed，1924）很相似；但有一点要强调，20年代后期这种影片在德国比在其他任何国家要常见。事实上，如果我们算上Gerhard Lamprecht的系列电影，从1925年的Die Verrufenen开始，以及其他不够有名的Die Letzte Droschke von Berlin（Carl Boese，1926），可以发现顺其自然的发展规律，直到《星期天的人们》（Menschen am Sonntag，由Fred Zinnemann、Curt & Robert Siodmak和Edgar G. Ulmer合导，1929）。这条脉络在大多数电影史著作中语焉不详，因为作者们总想把任何事都尽可能归结到表现主义上，或者他们坚持把一小部分有名的片子和一个导演的生涯孤立起来看待，如同Georg Wilhelm Pabst的例子。

关于德国社会中底层人民生活的自然主义描绘跟克拉考尔梦想的“心理麻痹”症结无法协调起来，于是他想把这条线索撇在一边，因为和他的论点矛盾之故，所以他的阐释只局限在这些片子的极个别情节点上，完全无视其他部分。

那么这条自然主义的发展脉络和绘画里的“新客观派”（Die Neue Sachlichkeit）有关系吗？

和表现主义不同，“新客观派”不是一个连贯的、有组织、有意识的艺术运动；这个标签只是某个画廊老板之类的人（按：指Gustav Friedrich Hartlaub）取的名字罢了。那时候任何在柏林、巴黎和伦敦的人都可以发现，被称为新客观派的画家们是多么不同的一群人，而且很多画家的作品甚至跟表现主义一样的反自然主义。而大部分更自然主义的画家实际上和超现实主义有联系，于是这就和上面讨论的那些电影距离更遥远了，因为那些电影只是比20年代后期的主流电影稍微多了那么一点自然主义而已，如果说它们和绘画有什么关系，应该是稍微有点感伤的现实主义吧，这是老早以前就存在的。

刚才说的这批电影要比表现主义电影更受德国观众的欢迎，虽然也谈不上票房轰动，但都能盈利。

德国观众真正想看的是什么片子？

20年代初，除了在任何地方都所向披靡的美国片，德国观众想看犯罪惊悚片，Harry Piel的冒险片，多少有些粗糙的喜剧片，当然还有刘别谦的作品。刘别谦是唯一的德国电影人，只有他能够运用当时的美国电影风格，不同角度的快速剪接，自由使用景别更紧的镜头。其他人都还在坚持多少有些缓慢的风格，远距离拍摄的长镜头，剪接次数较少……这就是德国电影在美国卖不动，但刘别谦却早在1923年就打入好莱坞的原因。到了1925年，其他德国导演才开始跟进，而德国观众想看的片子却没怎么变，所以导演终于抓住了观众的需求，但克拉考尔却拒绝研究这一点。

有一类德国独特的电影，在社会各个阶层都极受欢迎，能真正体现大众心理的走向。这就是关于腓特烈大帝的系列影片，克拉考尔最初注意到这点是因为Fridericus Rex（1922），不过其实更早两年也有，至少1920年就有Carl Boese的Die Tanzerin Barberina。克拉考尔零散地谈了几句这些片子，但绕来绕去不离开对情节细节进行心理学阐释，实际上影片本身讲得够清楚了，腓特烈大帝如何检阅正步行进的军队，旗帜如何飘扬，但这些镜头连文化水平最低的德国人都看得懂，何劳大知识分子浪费笔墨？

无论如何，《从卡里加利到希特勒》背后的问题该是另一回事。可以这么总结：“为什么德国人，尤其是工人阶级中的大多数，投向了希特勒而不是共产党？”对于一个坚定的左派来说，这太令人费解了，恐怕只有将大脑经过毫无理智地扭曲才能想通，克拉考尔的书便是大脑扭曲的产物。

但一定有某种原因。

一个简略的答案是——关于腓特烈大帝的那些片子可以作证——希特勒向来自各个阶层的所有德国人承诺，他会带来物质上的进步，并重塑民族自豪感（不要忘了法国人从1923-1930年一直占领着莱茵兰州，这被克拉考尔忽略了）。共产党为工人带来物质上的进步，却为中产阶级带来物质倒退，并把所有人都纳入共产国际的麾下（胜负就不言自明了）。

对这个问题感兴趣的历史学家当然不能只研究有关腓特烈大帝的影片，还要调查其他传达了德国人对待法国人态度的电影，这类片子在20年代虽然不太知名，但却是存在的。

那克拉考尔和他的书留给我们什么教训？

如果没有将全部影片都考虑周全，如果没有看过这其中相当大部分具有代表性的抽样作品，千万不要将电影史或电影中的历史一概而论。另外，克拉考尔的故事警告历史学家不能夹带私货（have a large axe to grind）！

又是我，为什么最近没人发文了？
别担心，我不是来吹捧杜大炮的（他的实力已经无需吹捧），只是在DVD快面市的时候提醒大家看《文雀》，注意千万别选到国语版。这种注重视听享受的片子看下载版本尤其是什么在线视频、RMVB真是罪过啊，阿弥陀佛，你怎么着也得下个Dvdrip吧。
我一直不打算正式写《文雀》，因为的确没法写。
但由于在Moviegoer，每一部杜琪峰电影都有我冲出来写，这个好习惯我还是准备保持。
我相信，喜欢这部电影的，不需要讲太多，影片已经讲得够清楚、够真切的了。
而不喜欢这部电影的，从目前的评论来看，完全不出预料，还是那些老观点，什么剧情单薄故事不合理、什么又是银河映像杜琪峰的老一套，这让我连反驳的欲望都没有。他们不欣赏，不是《文雀》的损失。摆脱有这类观点又想骂娘的朋友就不要在这个贴子里留言了，破坏我推荐《文雀》的优美心情。有理有据的不足，倒是欢迎讨论。
其实这部电影拍出来，就注定了这样的评价。它就像在城市上空自由飞行的文雀，只落在属于它的那个房间。
还没说推荐的原因，其实有时候，喜欢一部电影就像喜欢一个女人一样，你没功夫去分析她出身如何、人品如何、工作积不积极、构不构建和谐社会，往往就是一句话“是不是有个女的，很骚？”
我觉得《文雀》这小娘皮，从头到脚，都相当的骚。（也许，林熙蕾还不够骚）

这个片名应该怎么翻译？

　　Moviegoer的雄文很多，雄文一般介绍的是雄片。
　　这篇是小文，推荐一部小片，我看完觉得唇齿留香，妙趣横生的小片。
　　这部电影的导演是花花公子乔治·克鲁尼，这哥们喜欢怀旧，从《晚安好运》大概能瞧出一点苗头。他哥们索德伯格也是个影迷，也爱怀旧，所以拍了个《德国好人》，拍得不如《Leatherheads》有趣，当然大家敬致的对像不太一样。
　　《Leatherheads》是向爱情喜剧类的美国老片使眼色，轻快、浮夸，还有一点点伤感。整部片子从故事、人物的设计，高速对话的方式，到场景、布光的选择，都有着影迷重温“经典”的意味，仔细品味，还能尝到一丝昨日不再的感叹。在二十一世纪，电影制作都追求更快更酷更大的时候，看到这样一部回归单纯甚至是过于单纯的电影，惊喜是不言而喻的。
　　这种趣味很难具体描述，比如开场的一组镜头，球赛最后一分钟，通常导演都是直接表现场上运动员，可花花公子聪明地利用反应镜头与音乐配合来完成表达，烘托人物出场，这就挺好玩。在片中这种小花活比比皆是。
　　看《Leatherheads》的感受其实跟看完《文雀》有点像，都是怀着一腔浓厚的往日情怀，都是用音乐来抒写情绪，甚至最后一场大战都有共通点：一个是“雨”一个是“泥”。
　　《Leatherheads》里的JAZZ乐，是构成电影节奏与气息的重要角色。有的场景跳跃活泼，有的缓慢抒情，有的针锋相对——但都是建立在某种轻快的韵律上，这使得整部《Leatherheads》就像导演轻松演奏出的一首乐曲。
　　影片在美国的评价很一般，也许对老影迷来说这种类型看得太多见怪不怪，对新影迷来说它又太“老”。其实这部电影，大概十个人里只有三四个会喜欢，有一个会觉得如获至宝。
　　只希望这一个人不要错过，这篇小文就达到目的。

　　《赤壁》还是应该说说的，毕竟是今年最有话题性的国产电影。

　　去年看完《投名状》，我觉得国产大片“只有扭曲”。今年看完《赤壁》（上），这个评语可以扔掉了，我很高兴可以这么快扔掉。

　　《赤壁》（上）拍得不算太好，从导技到特效、从结构到台词、从主演到群演，都有很多可以改进的地方。虽然网上骂赤壁的文章，有百分之九十都是瞎扯淡，但有百分之十也还是说得有理的。这些无须累述。

　　刚看完《赤壁》（上）的时候，我有点失望，因为我觉得这部电影的叙述节奏实在有问题。该慢的时候慢，该快的时候它也慢，赘肉多了些，观影过程不太流畅，剪掉二十分钟应该更好。不过回家睡过一觉，第二天醒来一咂么，咦，觉得这片还算有味儿，挺舒心。要知道从前看完中国式大片，往往把人给郁闷得，出电影院就像欠了钱一样，几天不想冲老婆笑。《赤壁》就不同了，看着没心理负担，像个娱乐大片的样儿，回想起一些细节还挺有趣的。别以为这事容易，你把这题材给张艺谋，不定能整成什么样呢：又要挖掘曹操的阴险面啦、又要玩周瑜暗算诸葛啦、孙权又密谋刘备啦，如果想往人性阴暗了拍，往挣扎纠缠了拍，《三国》还是大有可为的，“艺术”导演也是大有作为的。

　　所以，《赤壁》（上）的轻松（活泼的诸葛亮），哪怕是“轻薄”（诸葛亮跟谁都挺暖昧），都算是让人眼前一亮，因为这是一个青春版的赤壁，三位正面主角都是帅哥，“风流人物”。尤其是瑜与亮的交流，不是传统的唇枪舌剑，潜台词太会让外国观众理解困难，而且不够浪漫。于是剧中他们开始基本是用音乐来PK，从“吹笛”到“揸琴”。“高山流水遇知音，一切尽在不言中”，这也是很中国传统的处理方式，也很电影化，不了解三国历史的观众也能感觉出二人英雄惜英雄的情结。这一大段的处理，其实就已经很不“三国”，少了针锋相对，多了惺惺相惜；少了阴谋，多了抒情。但也因此，看得出吴宇森对这个题材，对电影中人物的“爱”——不爱的话谁抒情啊，你看之前的国产大片有哪部对角色抒过情。

　　这部电影跟以往中国大片不同的是，它的情感取向与观念取向很积极、健康。抵抗侵略的勇敢、坚决与智慧，这是大前提情感。在此之下的刘关张赵之间、刘与百姓间，诸葛与刘、与周瑜之间，孙权与周瑜、妹妹之间，周瑜与老婆、甘兴甚至萌萌之间，这种种关系都是中国式大片前所未有的“正面”。大家紧密团结在以反抗曹操为核心的团队中——而曹操虽然是大反角，可他对小乔的感情，也还算“正面”的痴情吧。就算两军相斗，生死相搏、血肉横飞，也还是靠勇敢、武艺、智谋来取胜，没谁背后捅谁一刀，谁又出卖了谁。总之，整部《赤壁》，虽然文戏婆婆妈妈，武戏罗里八嗦，但气质是坦荡荡�