1833年，比利时物理学家尤瑟夫·普拉托（Joseph Plateau）发现了“视觉暂留现象”（le phénomène de la persistance rétinienne）。 1835年，在“法拉第轮”（Roue de Faraday）和“幻盘”（Thaumatrope）的基础上，普拉托发明了“诡盘”（Phénakistiscope）。

1834年，英国人威廉·乔治·霍尔纳（William George Horner ）发明了“走马盘”（Zootrope）。

1839年8月19日，法国摄影术前驱雅克·达盖尔（Jacques Daguerre）根据摄影师尤瑟夫·尼埃福尔·尼普埃斯（Joseph Nicéphore Niépce）发明的照相装置改造了银版照相机，并申请了专利，标志照相机（photographe）正式诞生。

1853年，奥地利发明家弗朗兹·范·尤夏修斯（Franz von Uchatius）发明了“动盘”（Kinetiscope）

1868年，法国发明家艾蒂安-朱尔·马莱（Étienne-Jules Marey）进行了天鹅实验，用一张底片用多次拍摄的方式展现了一只天鹅起飞时的几个分解动作，引起世人的怀疑。1882年，艾蒂安-朱尔·马莱发明了“固定底片的活动摄影机”，并拍摄了人物运动的一系列作品。

1872年－1878年，在一个美国铁路大亨赞助下，英国摄影师爱德华德·幕布里奇（Eadweard Muybridge）成功进行了“奔马实验”：利用24架摄影机连续拍摄了一匹马在奔跑过程，证明了马在奔跑时有一个瞬间是四蹄离地的。1879年，幕布里奇发明了展示这个实验结果的装置：Zoopraxiscope。

1877年，法国发明家埃米尔·雷诺（Émile Réynaud）为他发明的活动影戏机（Praxinoscope）申请专利，并开始创作最早的活动动画。

1882年，艾蒂安－朱尔·马莱根据幕布里奇的活动摄影术发明了“活动摄影枪”（fusil photographique），该装置上配备了自动胶片盒。

1889年，埃米尔·雷诺根据活动摄影机，将他动画放映设备申请了专利，称之为“光学戏剧”（Théâtre optique），并在格雷文博物馆（Musé de Grévin）进行了连续10年的动画演出活动。1895年1月1日，埃米尔·雷诺在巴黎的格雷文博物馆展出了两幕“光剧”（pantomime lumineuse）。

1889年－1892年间，在托马斯·爱迪生的资助下，威廉·迪克森（William K. L. Dickson）在美国发明了或电影放映机（Kinetoscope）与活动电影机（Kinotographe）。

1892年2月12日，法国发明家莱昂·布里（Léon Bouly）以“电影机”（Cynématographe）为名，给他发明的活动摄影机在法国申请专利，1893年，他将放映设备加入到这个专利中。1894年，由于经济原因，莱昂·布里无法继续维持这个专利，该专利被取消。

1895年2月13日，法国发明家卢米埃尔兄弟将一台“用于连续摄影实验捕获和可视化”的机器，成功续注了“电影机”的专利，专利有效期为15年，同时为了区别莱昂·布里的电影机，他们把“电影机”一词中的字母“y”改为“i”：Cinématographe，该机器配备一个自动胶片装置，同时可以摄录、提取和放映胶片，宣告电影机正式诞生。3月19日，路易·卢米埃尔在里昂的圣·维克多路的工厂拍摄了电影史上公认的第一部影片《工厂出口》（La Sortie de l’usine）。3月22日，为了鼓励电影工业发展，卢米埃尔兄弟在巴黎公开展示了影片《工厂出口》。

1895年9月21日，卢米埃尔兄弟在拉西奥塔博物馆（Musé de La Chiotat）进行了第一次私人电影放映活动，放映了他们于3月在里昂拍摄的一些电影片段。

1895年11月1日，德国马克思·斯科拉达诺夫斯基（Max Skladanowsky）兄弟在柏林为他们发明的电影机Bioskop申请了专利，同时成立了尼奥斯科普公司（Bioskop），并进行了电影放映。

1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普拉辛大街14号的大咖啡馆（Grand Café）地下室进行了第一次收费公开放映活动，标志“电影”正式诞生。

大旗虎皮整理于2008年5月

终于，又回到了网络。先是去巴黎，游览卢浮宫、奥赛、罗丹、蓬皮杜和Grand Palais，游博物馆看画展，之后又去了蓬皮杜和国立美院附近的画廊，还与在巴黎学习电影的一众硕士、博士、青年导演在左岸咖啡馆进行了小型聚会。回到家，网络就断了，需要重新申请，网络没通，又去了巴塞罗那和马德里，看西班牙的绘画和建筑，之后顺半岛而下，去了里斯本，差一点就坐船去了埃及。

可能国内的旅行团很难带大家去这么多博物馆和艺术馆，自助游有自助游的难处，比如住宿比较贵，语言不通，自助游也有它的乐趣。

在此期间因网络联络不上，耽误了一期专栏，非常抱歉。希望Cinepedia一切都好。刚回来，放一张论文答辩的照片吧！照得很好，就是像认罪。在答辩之前，我用很长时间准备一个PPT，结果，法国的博士答辩座位是固定的，评审必须坐在前面，我需要坐在对面，结果大家看看，几位评审根本看不到我准备的投影，枉费了我一番力气。

在《电影手册》即将转手的风言风语中，在让-马利·勒克雷奇奥成为获得诺贝尔文学奖历史上第14个法国作家时，我们受朋友邀请去巴黎看毕加索画展，同时打算一览巴黎左岸的画廊区以及巴黎的几个主要博物馆，网站就交给大家了，7天后回来。

Mesdames et Messieurs, je suis content de vous dire, j’ai réussit de passer la soutenance de la thèse vendredi dernier avec la mention très honorable avec les félicitations de jury. Une page de la vie est tournée.

Membres de Jury: Guy Chapouillié, Jean-Louis Leutrat, Suzanne Liandrat-Guigues, Anne Boissière

Témoins : Li Min, Eric Kim, Antoine, Zong Zhen, Yang Yongjia, Tian Yang, Xiao XI

Je remercie tous les profs et les amis qui m’ont encouragé de faire cette thèse et qui ont assisté le moment inoubliable de ma vie.

我很荣幸地告诉大家，星期五下午，我顺利通过了博士论文答辩，并获得了非常令人满意的成绩。感谢几年来始终支持我的法国老师，Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat, Joëlle Caullier, Guy Chapouillié, Anne Boissière。也要感谢帮助我准备答辩冷餐会的好朋友们：宗臻、安托万、罗贝尔、李敏、吉姆、老杨、田阳和肖熹。

这一页翻过去了。

法国电影设备收藏家Alain Gomet发给我他最新的发现：一台可能是1896年的法国电影放映机，该机器于2008年1月在巴黎附近被发现。机器结构比较简单，但保存的比较完整，类似的老式放映机过去没发现过。目前只能根据其外形构造来推断这台机器的大概年份和使用国家，但仍然不能确认，所以还是“未知年代的电影放映机”。但根据Alain Gomet自己推算，应该是1896年代的法国放映机。该机器是他的个人搜藏，出价6500欧元，这价格看起来他是想把机器当镇店之宝供着了，呵呵。

如果真有哪位朋友对电影设备懂行的，能看出这台机器的背景，望不吝告知。

第一次遇到埃曼努尔，是带《看电影》的老柯去《电影手册》杂志社谈合作的事。那时正是戛纳电影节刚结束，《电影手册》杂志全班人马（其实就几个人）正在紧张地杂志清样。付东引我们上二楼，偌大的《电影手册》杂志，连出版社带杂志社，总共加在一起办公面积也不到120平米。到二楼楼梯口的一张桌子前，一个大学生模样的人站了起来，这个人很干净、腼腆，像个刚入学的Master学生，付东说，“这位是埃曼努尔·布尔多，我们的编辑部主任”。我们握手。给老柯介绍一下，我说，“我们同学经常谈到你的文章”。这不是客套，我在学校的Master学生的影片分析课，课后几个要好的朋友经常出去喝杯咖啡，聊一些最近的电影话题，当然包括电影人、影评人和学者之间的恩怨是非。我认识的几个小愤青，他们都有不甩的影评人，有人不喜欢付东，有人喜欢若埃尔·马格尼（Joël Magny），有人不喜欢米歇尔·西蒙，但大家对埃曼努尔·布尔多评价都不错。埃曼努尔可能是目前《电影手册》杂志干活最多的一个，因为他辈分小，正值做事业的好时候，是《电影手册》最有前途的青年影评人。

我虽然关注《电影手册》，但说实话，在电影研究领域，《电影手册》并不是唯一、也不是最具参考性的référence，所以除了评论中国电影、法国电影的文章，我很少细读。应该说今天《电影手册》文风不那么踏实，或曰《电影手册》从来也不追求四平八稳的行文风格，也有一些文章有文法空泛、观点晦涩，也有一些文章特别engagé，被摸不去的意识形态薄膜包裹着。埃马努尔·布尔多的文章我读的不多，但读过几篇，感觉与我的观点颇为相似，比如他主持的“影海淘金”式的le cinéma retrouvé栏目，经常选择一些被历史忽略的有价值的影片，其选择与我的喜好特别相似，可能我辈青年有着同样的发现老电影的乐趣，而主编付东这样阅片无数的人，则主要写杂志的社论和重大电影话题吧。当然，付东的文章我也非常喜欢，尤其是他写的《法国当代电影史》，不能说字字珠玑，但对许多导演的分析，字短意长，让我在学习法国电影史方面得益良多。

埃曼努尔还有一个特点，尽管他对继承了电影手册坚守的“作者电影”价值传统，比如他对威尔斯、对雷乃、对戈达尔的热衷，但他对新的电影现象、电影风格有着青年人的敏锐和包容，比如对《伯恩的身份III》、西班牙恐怖片《Rec》和《黑暗骑士》这种携带着可贵信息的商业电影，也敢于大胆立题，让这个老牌杂志不至于显得过于保守。

我一直没时间译他的文章，但我现在可以转载一篇徐枫老师翻译他的文章《丹尼尔的浴室》，对《伯恩的身份iii》的简评，这篇简评没有完全展示这个影评人的全部能力和知识，但我们可大致了解一下他的价值轮廓。

丹尼尔的浴室

埃曼努尔·布尔多（Emmanuel Burdeau）

翻译：徐枫，校对：刘焰

 

杰森·波恩获知了他自己的真实姓名（大卫·魏伯），甚至他的出生日期。他的状况好转了：《复仇在即》有力地收结了5年前开始的三部曲。对于由马特·达蒙毫不造作地塑造的这位间谍来说，时间似乎终于赢得了喘息之机。受益于此，我们得以作个小结：2002年的某一天，当一个已无生息的人在马赛的公海被救起之后，在动作电影中发生了什么？

我们还记得这个青年的失忆症，它是一个类型自零点重新开始的标记。忍辱偷生的时代结束了。他终于可以在曼哈顿的街道上肆无忌惮地逆行；他从碎石路跳到中央公园的草坪上，只为了印证城市藩篱的存在；透过挡风玻璃，他窥见丛林和海洋的痕迹，那是另一个世界的承诺：古老而年轻，天空辽阔。有一个时期，最优秀的动作片借着愤怒和有条不紊的步骤，实现了既物质化又乌托邦化的视觉效果。但是，随着互联网的发展、冷战的终结和所有隔离墙的倒塌，这扇大门历史关上了。当然， 还有“九一一”—整体视野中最后一项引人注目的大事件。

《记忆在即》是在这一语境中来到的。时间的普遍存在受到质疑。《骇客帝国》和《不可消灭》早已经泄露天机：在星球表面上来去自如的超级英雄其实没有任何权力，他飞过的只是虚无而已。如同这两部影片已经开始作的一样，我们必须转向另一方面、即躯体的震惊。就象尼奥和大卫·杜恩一样，杰森·波恩对于自己的身份一无所知，但让他自己吃惊的是，他会煮咖啡、打水手的结，会讲弗拉芒坦语、法语和德语，甚至长于拳脚。

从身体的外在性来看，动作的自动性证明亚洲的动作片要比美国的动作片更优秀。这同时说明，在一个政治上动荡不安的时期，英雄主义丧失了它的理由。这就是为什么《记忆在即》将波恩和绊脚石计划中的其他机械杀手进行了比较，后者为来自不同国家的雇佣杀手。正因如此，间谍波恩才能和流浪的玛丽结成团队，后者是德国经济腾飞的被淘汰者：不乏诗意地，他对她的迟钝正好与她对他的迟钝相得益彰。

2004年，当保罗·格林格拉斯接手东格·里曼执导第二集时，已经是另一种状况了。波恩不能永远震惊于他的勇武，必须换掉肩上的枪，去重新发现世界。如果说《死亡在即》的剧情从印度果阿到纳不勒斯、从柏林和莫斯科，它并不是要再一次地陶醉于全球化缩短了距离这一事实，而是在上一部影片苏醒的躯体上，借助空间进一步唤醒他。在莫斯科，惊心动魄的汽车追逐在一节隧道里结束，汽车在出口前道路岔口的墙壁上被撞得扭曲变形。行动的意义被颠覆：他们撞在了墙壁上，并没能穿墙而过。波恩和其他人将从一个大陆越向另一个大陆，为了寻找这个宇宙中最后一片净土而不惜付出生命的代价，并试图以不容质疑的方式，拯救一个世界未变的稳定性。话说回来，《虎胆龙威4》刚给了我们一个有趣的实例，它的信息技术不具任的何意义，但在另一方面，却重新给老约翰·麦克兰以活力。

是这一个再次强化真实的运动推导出了《复仇在即》。波恩从莫斯科向土伦、巴黎、伦敦、马德里、丹吉尔不断奔逐……一次新的追逐发生在这最后一座城市，更令人着迷的是一段在小街、屋檐、阳台之间的奔跑—它达到了徐克的程度—通过两个身体的沙沙声，在一间浴室内，在向所有方向扭动的棉布与浴巾中间。动作不断陷于紧缩，分毫毕现。为了真正理解影片如何达到这一步，必须在保罗·格林格拉斯两部“波恩”之间的一部影片上作个停顿，这个停顿颇为滑稽—就是令人既尴尬又激情昂然的《93号航班》。“九一一”完全证明了总体可见性的终结。飞机毫不犹豫地攻向双塔：影片的关键在于全景监控和黑洞之间的关系之间。前者完全失效，多座监控中心的技师对于盘旋的飞机中发生的一切束手无策。因此，宁可前往事件发生的现场，即没有留下任何影像：被围困的空间、“盲目”的飞机—幸亏乘客阻止，飞机才得以远离白宫，在宾西法尼亚洲一个邻近杉克维尔的场地坠毁。

 

《复仇在即》重现了一个无力的官方机构组织（在中央情报局纽约办公楼的一个充满了电脑和屏幕的房间里）和一个袖珍剧场。我们想起了丹吉尔的那间浴室，还有滑铁卢伦敦式火车站里黑压压人群（精彩的场景），它人头攒动的通道、楼梯间等等。格林格拉斯的方法适合这些幽闭的场景：他对于真实的时间、对纪录片稍带神经质的模仿有一种激情，他的摄影机随意地扫过人群，兴趣盎然地调动每一个合旋，图象、音乐都是如此，每一个鼓点钹节里都隐藏悬念。

 

有人或许要责难他的混搅，通常不善于拍动作片的导演都有这个问题。但是，我们可以将其视为这一类型电影的发展并找出这种混搅的缘由。今天，动作无法与一个业已存在的地点剥离，它试图创造空间存在。事实上，动作本身无法确认世界的坚固性：它通过在窗玻璃、面孔、衣服、安全带中的冲撞唤醒这种坚固性……本该平滑的漆布上却千褶百皱。眩目的视觉效果因此不再是作品的中心。这部作品通过双重虚无呈现了意义的缺失：荒漠全球化，控制已经死亡。

 

 

《复仇在即：波恩的最后通碟》

美国，2007

导演：保罗·格林格拉斯

编剧：托尼·吉尔罗瑞，乔治·诺尔菲

改编自罗伯特·鲁德伦的小说

演员：马特·达蒙，朱丽亚·斯蒂尔斯, 大卫·斯塔赛恩，罗伯特·芬尼, 琼·阿伦，斯克特·格伦

摄影：奥里弗·伍德

音乐：约翰·波威尔

美工：彼得·魏恩汉姆

剪辑：克里斯托弗·鲁斯，ACF

制片人：弗兰克·马沙，帕特里克·克鲁雷, 保罗·L·桑德伯格

制作：肯尼迪/马沙

发行：派拉蒙

片长：1小时56分

上映：9月12日

 

中文电影百科的作者张翰来信问在法国买莱卡相机的事，他顺便问：“你博客题图是那部电影里的？很诱人啊！”我不得不说，这不是电影，现在的题头图片是我拍的法国香波堡（Chambord），我在这篇文章里用过这张照片，现在这个题图自动裁剪过。请看图：

主要是景好看，照片拍的倒是一般，只是画中人有点特别————————骑自行车那位是我家“支部书记”。

我的法国住所的窗外，2年写论文的光景，闲来无事就随便拍一下。这组是窗外这条街，挺冷清的吧，它平时就这样，不太爱说话的样子，每周日就非常热闹，因为是通向早市的必经路。

[显示为相册]

阴天

雨夜

上午

日出

雨后

闪电

傍晚

楼

日落

日出

楼与树丛

下午

手法比较业余，机器也是入门级的，Canon EOS 300D，2003年这机器刚出的时候买的，配了一个200的长焦镜头，全下来14500，当时主要是用在电影节上，新闻摄影还够用，随便拍着玩也可以，但颜色和细节相对比较平庸。

莱奥内不是每一部电影，都有雪茄和决斗，但他的每一部电影都有酷刑与毒打，这也是他为什么做导演11年，不断受到批评和辱骂。在整个1960年代，莱奥内都是一个争议导演，这反映在当时意大利、法国的一些重要电影杂志上。很多大牌影评人毫不客气地批评他，比如《正片》杂志的批评家Roger Tailleur。据说在美国，宝琳·凯尔是最大的“anti-leonien”，她曾经对John Milius说：莱奥内的电影有什么好看的？结果，John Milius毫不客气地反驳说：你现在还年轻，等你老了，你的儿女们嘴里哼哼的都是莱奥内的曲子呢！

莱奥内电影争议最多的就是暴力问题，为了批评这一点，很多影评人用了很苛刻的字眼批评他。把影评人们用来批评莱奥内电影暴力的词儿编到一起，几乎可以编一本“非脏话批评词典”。今天看，莱奥内的电影暴力么？很不暴力！因为现在的电影比1960年代的电影暴力十倍、百倍。那么，在当时，他的影片算暴力么？算！至少表面上看算。这反应在很多问题上。

首先，莱奥内电影中的枪杀镜头处理，与好莱坞西部片传统不同。好莱坞西部片开枪，一半用反应镜头描写中弹者身死倒地：A在镜头1中开枪，B在镜头2中双手捂住腹部，或枪掉到地上，然后缓慢向前摔倒而死。这个传统被莱奥内打破了。他觉得那种死法像小孩做游戏。从他开始，以及之后无数模仿他的意大利西部片开始，枪杀镜头是在同一个镜头中完成的：A站在近景处开枪，远景处的B在同一个画面里随之中弹倒地，意大利西部片的一般情况是：向后强烈翻转二周倒地，以示其死状惨烈。在同一个镜头内杀死对方，出现在《荒野大镖客》开场那个著名的5枪干掉4个人的枪战中，摄影机选取了低机位，镜头从大镖客右手下方拍过去，观众看到远处的4个不知天高地厚的家伙同时倒地。这种几乎于身处现场目睹枪杀的视角和方法，就是第一人称射击游戏的基本视角，现在看没什么奇怪的，但在当时还了得？好莱坞业界称之为“意大利式死法”。后来，这种枪杀场面被莱奥内的模仿者无限夸大，出现许多更加真实以致于超现实的枪战和死法。比如意大利牛仔开枪时，不用转轮自动发射，而是用左手扳动快速连续撞针发射。他们相信自己的手比左轮的速度还快。至少看上去似乎很快，实际上是根本不可能的。

当然，在一个镜头里射杀人，在1950年代末到1960年代初的好莱坞电影中已经有了，不过经过“软化”，没有那么强烈的暴力感，观众不会有明显感觉。约翰·福特在《要塞风云》中就用过这种近距离射杀。所以，这种死法，并不算莱奥内电影最暴力的地方，他之所以饱受批评的是酷刑和毒打。他的每一部电影都有酷刑，包括《革命往事》、《美国往事》都有人物遭受毒打的暴力戏。我们简单说说莱奥内电影中的毒打戏的特点。

第一个特点，Tout contre Un，所有人打一个，或者说塔伦蒂诺访谈中谈到的“以一敌百”的相反情况。《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》、《黄金三镖客》和《革命往事》中都有类似场景。

第二个特点，Un secret，即遭毒打的人都有一个重要秘密。不管毒打本身是否为了索要那个秘密，但莱奥内电影中的主人公，多数是因为秘密做了一件事而遭到迫害和毒打。西部片中人打架，很少是因为秘密，而是口角，因为嫉妒，或看不顺眼。很少有人为了获得秘密去打一个人。当两个男人之间无法调和，就是决斗，很少动拳头。

第三个特点，Dans un rond，即“围殴”。一伙人把一个人围在中间打。莱奥内电影的毒打，画面构成上都是许多凶恶匪徒，将毒打的人围在中间，你一拳，我一脚。坏蛋把好人包围，围成一个圈，殴打一个完全没有还手能力的人。在《黄昏双镖客》中，挨打的是两个人，但这不能说明他们挨打就比别人轻。

第四个特点，Long et lent，时间长而慢。莱奥内的酷刑和毒打的戏都格外长。每当观众觉得要打完了，马上再来两个歹徒继续打。根据导演自己的剪辑版本，尤其是《黄金三镖客》在军营中毒打Tuco的戏，时间相当长，远远超过美国西部片中punch-up戏（即酒吧里常见的混战）。在Budd Boetticher的西部片中，punch-up戏的时间也格外长，往往要打到酒吧什么也不剩，但比起莱奥内的毒打，还是不够长，而且没有莱奥内打的重。

（顺便说一下，这场戏是伊斯特伍德的一个替身演的）

第五个特点，Rire sadique，变态的笑。莱奥内毒打戏中，与主人公被毒打镜头的反应镜头，是一张张歹徒们肮脏的脸，以及被放大的变态笑声。坏蛋的笑，几乎充斥莱奥内毒打戏的的整个过程，这种笑声让毒打的过程变得似乎与影片内的世界脱离，而进入了一个完全独立的小世界，这个世界充满了变态的脸和笑声，以及好人落难。

第六个特点，proche à la fin，靠近结尾。 莱奥内电影的毒打和虐待，往往出现在影片快结尾的时候，除了《黄金三镖客》图可遭到毒打后还有很长的一段戏，以及《美国往事》则开始于一场血肉模糊的毒打。前两部的酷刑快到结尾了，至少在心理上起到升华的作用，最后的决斗充满悬念，也为杀戮提供了心理支撑。

那这能说明什么问题呢？像这样格外重视风格的导演，每个细节都是有用意的，什么用意下周再说。

相关日志

• 革命怪客的革命往事 (7)
• 间断性闪回 (0)
• 莱奥内谈《美国往事》 (5)
• 最后一本 (24)
• 两个疯子的诞生 (9)